Sumario: 1. Introducción, 2. El derecho en la dramaturgia, 3. El teatro en la enseñanza del derecho, 4. El arte dramático y la litigación oral, 5. Conclusiones. 1. Introducción Próximos a celebrar el día mundial del teatro[1], donde tanto el Ministerio de Cultura y las direcciones desconcentradas de cultura, organizaciones y centros de culturales realizan una serie de actividades destinadas a la difusión y revalorización de las artes escénicas, es menester, señalar las incidencias entre este arte y lo que llamamos derecho, así como dejar sentado la importancia de esta primera en nuestro quehacer jurídico. 2. El derecho en la dramaturgia El derecho se ha manifestado en la dramaturgia a lo largo de la historia, la vinculación entre la disciplina jurídica y el teatro, se debe a su carácter social y a la influencia que cada una ha venido ejerciendo sobre las personas, para Agudelo, “el derecho y el teatro tienen su origen en comportamientos sociales que pueden convertirse en normas y leyes, elementos que justamente permiten el desarrollo de una escena”[2], es decir, básicamente ambos inciden en la conducta humana en interrelación con las otras que se pone de manifiesto en un determinado acto. Para muestra, en la antigua Grecia, en la obra “Las Euménides”[3], del maestro Esquilo, se nos presenta la idea de un tribunal compuesto por un jurado que desarrolla un juicio oral por un asunto penal, Sófocles, por su parte con “Antígona” y “Electra” destaca la dualidad que la protagonista afronta entre el cumplimiento de las normas religiosas y las normas civiles, entre lo divino no escrito y las normas positivas dadas por el estado, siglos más adelante, la genialidad de Shakespeare nos trajo “El mercader de Venecia”, presentándonos el desarrollo de algunas instituciones del derecho civil como, los contratos, el cumplimiento de obligaciones, entre otras, por su parte dentro del siglo de oro español, Lope de Vega a través de su obra “Fuenteovejuna” nos hace reflexionar sobre la idea de justicia. El caso peruano, no es ajeno a dicha vinculación, obras como Ciriaco de Urtecho, El monstruo de Armendariz, Dominga, Tinta y La apelación de Shylock[4], sobre las que se han construido casos emblemáticos, permiten ver a través de su puesta en escena y de su lectura, el desarrollo de algunas instituciones jurídicas que sirven de complemento a la formación de los profesionales del derecho, quienes ven en la realización de estas obras, una forma de fomentar contenido jurídico tanto a la ciudadanía en general como a los propios entendidos en la materia. 3. El teatro y la enseñanza del derecho Entre las competencias que buscan fortalecer el ejercicio profesional de la abogacía, se encuentran las relacionadas con las técnicas utilizadas en un juicio oral, la capacidad de argumentación, la habilidad comunicativa jurídica, la comprensión de las movidas retóricas en un libreto, el manejo de conflictos jurídicos, entre otros[5], competencias que si bien, suelen ser adquiridas en el ejercicio profesional cuando este va orientado hacia una actividad de litigio o jurisdiccional, no todos los estudiantes o egresados de las escuelas de derecho logran obtenerlas, debido a que hemos estado durante mucho tiempo frente a un proceso judicial mayoritariamente escritural, que hace muy difícil su práctica. Bajo esa consigna, muchas universidades del mundo, incluidas algunas de nuestro país[6], albergan dentro de su plan de estudios, talleres de teatro, al considerarlo, una herramienta necesaria para sus estudiantes, que les permite desarrollar las competencias y habilidades anteriormente señaladas, y es que además de dotarlos de una formación humanística, los prepara para su vida laboral frente a los nuevos tiempos en que se viene manifestando la abogacía. Dentro de los beneficios del teatro en la formación del abogado, encontramos la pérdida del miedo a expresarse en público, algo tan básico para una carrera en la que el uso de la palabra oral se convierte en su principal herramienta, la mejora en las habilidades comunicativas que son propias y requeridas para su actuación en audiencia y frente a cualquier autoridad a la que hemos de presentarnos, así como la generación de la confianza en sí mismo, elemento subjetivo que resulta saludable para un buen desempeño profesional. Asimismo, y advirtiendo que el derecho es además una disciplina social, sirve de acercamiento entre el ciudadano de a pie y los contenidos jurídicos que suelen explicar muchos aspectos de nuestra sociedad, al resultar más sencillo comprenderlos cuando estos son puestos en una representación actuada, cumpliendo con ello su rol social, de acercar a la población al conocimiento de sus derechos y deberes, hecho que contribuye a la formación de una cultura preventiva, evitando con ello, los conflictos que a diario llenan los pasillos del poder judicial. Se trata en consecuencia, de una disciplina sumamente eficaz y prodigiosa que facilita la mejora profesional de los futuros abogados, así como el desempeño de los que se encuentran ya en ejercicio, frente a los nuevos tiempos, en los que la litigación oral va cobrando mayor peso escénico. 4. El arte dramático y la litigación oral El retorno a un proceso judicial por audiencias a propósito de la dación del Nuevo Código Procesal Penal (NCPP), la Nueva Ley Procesal del Trabajo (NLPT) y recientemente la incorporación de los Módulos Corporativos de Litigación Oral para el proceso civil, tiene como punto característico, el principio de oralidad, el cual trae consigo otros principios como inmediación, publicidad y concentración, que han de materializarse en la audiencia, donde el derecho a través de la actuación de los abogados se torna dinámico, al permitirse la interacción y debate entre estos frente al juez. Siendo así, la audiencia, tiende a convertirse en el acto más importante dentro de un proceso judicial, el momento estelar del proceso donde se da la presentación y debate de las pretensiones que las partes invocan, cuya herramienta principal resulta ser la palabra hablada, demandando a los abogados tener una presentación adecuada y convincente para el acto y no ser meros lectores de lo que se ha consignado previamente en sus actos postulatorios, presentación que recae en el dominio de habilidades comunicativas. El contacto visual, la técnica de la voz, la expresión corporal, el manejo del tiempo en los alegatos presentados, son algunos de los aspectos que pueden contribuir a una buena disertación de los abogados en una audiencia, los mismos que precisamente son tratados en la práctica teatral, ya sea a través de los ejercicios que estos realizan para todo tipo de arte escénico (monólogo, impro[7] entre otros) o la puesta en escena de una obra teatral propiamente dicha, proporcionando a los partícipes de esta práctica, mejoras en sus habilidades comunicativas que resultan muy beneficiosas para su desarrollo integral al estar en constante interacción con otras personas, característica que para el abogado puede resultar fundamental frente a una audiencia de la que es protagonista. A su vez, la correcta presentación del caso en una audiencia, puede verse afianzada y nutrida con la práctica constante de este arte, puesto que la preparación del actor para una obra teatral o cualquier otra muestra de arte escénico, parte de un trabajo continuo sobre el guion escrito, que demanda realizar el respectivo análisis del texto teatral, puntualizar e interpretar lo que realmente se quiere decir al público, tarea que no dista mucho de la que realiza el abogado frente a una audiencia a la que tiene asistir y por ende participar, y es que los alegatos que este presenta en dicha actuación, se elaboran a partir del análisis e interpretación de su propio texto y de la otra parte propuestos en los actos postulatorios y que son presentados finalmente en audiencia. 5. Conclusiones En suma, la importancia del teatro en la formación de un abogado radica en el aporte que este brinda para su adecuado ejercicio, toda vez que permite a este, asimilar habilidades comunicativas y de expresión, necesarias para actuar frente a una audiencia y ante cualquier autoridad a la que debe acudir. Tratándose de un proceso judicial que, apuesta por la oralidad, que pretende recuperar con dicho principio, el carácter dinámico y dialógico del derecho, la práctica del teatro resulta una herramienta clave para su concreción en la realidad, que además de servir a este fin, contribuye a ser más cercano el tema de los derechos y deberes que le asiste a toda persona dentro de la sociedad. [1] El día mundial del teatro se celebra el 27 de marzo de cada año y tiene lugar desde el año 1961, cuando fue instaurado por el Instituto Internacional de Teatro (ITI), desde entonces en varias partes del mundo se realizan actividades para homenajear las grandeza y magia de este arte. [2] Agudelo Gómez, Carlos Julio, “El teatro en el escenario jurídico” ADVOCATUS, 12(25), pág. 233, Barranquilla-2015, disponible en: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5442782.pdf [3] Última obra de “La Orestiada” de Esquilo, las Erinias (Personajes mitológicos que persiguen a los autores de ciertos crímenes) comparecen ante un jurado ateniese, donde el tribunal de homicidios de Atenas celebra sus sesiones, para decidir la suerte de Orestes, acusado de la muerte de Clitemnestra. [4] Ángeles Tafur, Roberto, “Dramaturgia del derecho en el Perú”, Facultad de derecho de la PUCP, 2019. [5] Op. Cit. “El teatro en el escenario jurídico” ADVOCATUS, 12(25), pág. 234 [6] La PUCP como parte de su plan de estudios de la facultad de derecho con la Comisión de Arte y Derecho, incluye la presentación de obras de teatro, la Universidad San Martin de Porres consigna el teatro como asignatura del programa de Derecho, en el sur la Universidad Católica San Pablo lo incluye en su primer semestre. [7] A diferencia de la Improvisación que es una técnica utilizada para la producción libre de una pieza teatral, la Impro resulta ser el espectáculo de dicha técnica. |
El teatro de Shakespeare y el Derecho.
 El teatro de Shakespeare: Lente para descifrar a la justicia, la historia y el derecho de sus tiempos y de los nuestros “Un político es el yunque acolchado del diablo; en él se pegan todos los pecados y los golpes del martillo nunca se oyen”. John Webster. La Duquesa de Malfi El teatro y las cortes legales y reales, de los tiempos de William Shakespeare (1564-1616), prestaban de la historia, y presentaban en el escenario de Londres, temas de verdadera importancia para la vida cotidiana de la población, como por ejemplo, el papel de la justicia en el estado, o la naturaleza del derecho, entre otros. Un crítico del siglo XXI lo denominó “Shakespeare, nuestro contemporáneo”. Como dicen los franceses, “lo más que cambia, lo más que queda igual”. Si examinamos las obras de Shakespeare, veremos cómo los valores culturales, legales, religiosos y estéticos fueron moldeados y difundidos por las tres grandes instituciones del período: la corte real, los Inns of Court y los teatros. (Los Inns of Court son las instancias educativas donde fueron educados los abogados). Como veremos, la historia, así como ahora, es reflejada en los asuntos legales, políticos y dramáticos. El primer punto político es que, dado que la familia real no asistía a los dramas en los teatros, las compañías de actores, incluyendo la de Shakespere The Lord Chamberlain’s Men, conocida después como The King’s Men, presentaron con frecuencia obras en la corte real. Sería muy pertinente comentar aquí que pudiera haber sido tal clase de audiencia, de la corte de la reina, la que influenció la práctica estética, judicial y educacional de Shakespeare en su trabajo como dramaturgo y empresario de teatro. Más al punto, las obras dramáticas también fueron presentadas en los Inns of Court, mismos -el nombre colectivo para las sociedades que controlaban la admisión a la práctica legal ante las cortes y jueces (conocidas como “the bar”). Muchos de los dramaturgos del período isabelino fueron entrenados como si de abogados se tratara -o sea, entrenados en el derecho, y, por eso, sus obras reflejan tanto la historia cortopunzante de ese período como los valores tradicionales de lealtad a la corona. (aún hoy en día las letras Q.C. después del nombre de un abogado indican que es Queen’s Council, es decir, fiscal de la reina). Estos fenómenos propiciaron el crecimiento de una identidad nacional específicamente inglesa en la que los “soliciters” y “barristers” (abogados de distintos niveles) no tenían miedo a criticar a las autoridades políticas establecidas cuando consideraron necesario. Estos son el bien reconocido género dramático de specula principae (espejos para “educar” a los príncipes). En la Inglaterra isabelina, las filosofías políticas, la religión y los asuntos legales (componentes, digamos, de la historia) fluyeron entre la corte real de la reina Elizabeth, los Inns of Court y los teatros, mezclando ideas, influencias y leyes; y transportando, de manera interminable, bienes comerciales así como amantes y noticias, por las calles y de arriba para abajo en el río Támesis, el medio de transporte más sobresaliente de la ciudad de Londres. Las tres instituciones -la monarquía, las cortes legales y los teatros- estaban íntimamente asociadas con la ciudad de Londres, la identidad de la cual era -y es- por supuesto, el río Támesis que fluye por toda la ciudad conectando las cortes reales de derecho con los Inns of Court; el teatro de Shakespeare, The Globe Theatre, y otros como la Rosa y el Cisne, al lado sur del río con el símbolo de autoridad real al otro lado: la Torre de Londres y, más allá, a Hampton Court, identificando las instituciones de justicia real con muchos procesos legales notables, entre los cuales estaba, por ejemplo, el de Sir Tomás Moro, martirizado en 1536. Las cortes actuales, con ambientes formales y regulados, lugares de comportamiento digno y asuntos serios no son la versión moderna de aquellas cortes, ruidosas y desordenadas, en las que hacían presencia súbditos en busca de consejos legales o a la espera de calendarización para sus propios casos, miembros de la administración real, como los escribanos trabajando en los negocios de la reina y el público en general. Además, en las afueras de las cortes e Inns of Court, en las muchas ventas callejeras, se acumularon los actores de la historia cotidiana: escribanos que ofrecían folletos legales, pelucas, y toda la parafernalia del mundo legal; comerciantes de frutas, con sus gritos (los famosos “street cries”) y vendedores de libros, papeles y plumas, todos empacados en las calles entre la corte y el río, sitios de chismes pero también de noticias. De este mundo Shakespeare confeccionó las escenas de cortes legales, con su argumentación retórica, que forman parte de la comedia. En El Mercader de Venecia (1598), por ejemplo, Shakespeare nos presenta la sentencia inicial desastrosa en una corte de Venecia/Londres que otorgó una libra de carne humana a un querellante como recompensa por el incumplimiento inicial de un contrato por un mercader. En otra comedia, Medida por Medida (1603), presenciamos en el escenario las intrigas legales que son resultado del intento por un gobierno corrupto de legislar la moralidad sexual del reino de Viena/Londres. Algunas veces, hay que preguntarse ¿qué resulta más extraño si los casos legales o la historia real? Shakespeare presenta las dos en su teatro y les da forma para que podamos desempacarlas e interpretarlas a la luz de nuestra propia historia ahora. Así que, la historia afuera de los teatros y las cortes es, a veces, igual de dramática, que la que se presenta en el escenario. Por ejemplo, desde el otro lado del Canal de la Mancha, el intento en 1588 de invadir a Inglaterra, derrocar a la reina Elizabeth y restablecer la fe católica en Inglaterra, se llevó acabo un año antes de la presentación de El Mercader de Venecia con la incursión de la Armada Invencible de España bajo el rey Felipe II, esposo de la reina de Inglaterra (que ya había fallecido), María Tudor, a su vez hija de la reina de Inglaterra, Catalina de Aragón. Además, en la Universidad de Salamanca una escuela y corte de abogados-teólogos, comentaron sobre la situación religiosa en la isla inglesa isabelina, preocupante para el Vaticano y los países católicos del continente europeo. En la Universidad de Salamanca, uno de los pensadores legales sobre el estado y el derecho, Francisco Suárez, S.J. (1548-1617), denunció la separación de la iglesia inglesa de Roma en su obra La Defensa de la fe católica y apostólica en contra de la secta errónea anglicana en 1613, diez años después de la primera presentación, en los teatros de Londres, de El Mercader de Venecia. La Universidad de Salamanca envió una copia de esta obra al entonces rey James I de Inglaterra, quien lo mandó a quemar públicamente en la plaza mayor de la ciudad de Londres. ¿Cómo se puede distinguir entre las teorías del derecho, de la justicia, y de la historia, en contraposición a la vida real y cotidiana de deliberación en las cortes reales, legales y los Inns of Court en Inglaterra, junto con las deliberaciones y decisiones internacionales de la corte real en Madrid y la argumentación, publicación y promulgación agresiva de las publicaciones de los teólogos-legales de Salamanca, con imprimatur nihil obstat del Vaticano? Tal vez, al final de cuentas, se necesita el teatro de Shakespeare, con su arte dramático para dar forma y sentido a la vida de Londres y a la nuestra. Por Katherine Miller, Katherine Miller, doctorado en Estudios Medievales y Renacentistas de UCLA Ago 05, 2017- 19:22 |
Antonio López Santos Universidad de Salamanca Miles de trabajos se han publicado sobre la producción dramática de Shakespeare, pero en la mayoría de los casos enfocados exclusivamente hacia los textos literarios. Sin embargo, nunca tendríamos una imagen completa de su teatro sin una referencia a sus posibles espectadores. Después de todo, son los espectadores, no los textos, los que dan el sentido final a la representación, ya que donde sucede la verdadera acción es entre el escenario y el auditorio. Incluso se podría afirmar que el cénit del teatro en la época Tudor va ligado al incremento del público y a la mezcla de clases sociales en el auditorio; y su declive a la paulatina reducción a una sola clase social. Ahora bien, hay que reconocer que el espectador es el objeto de estudio más escurridizo dentro del análisis teatral y solo a partir de mediados del siglo pasado se convierte en una parte indispensable de estos estudios. Espectadores del teatro en era Isabelina. En las obras de Shakespeare hay varios pasajes en los que algún personaje se dirige directamente a los espectadores, a los que suele solicitar que utilicen su imaginación a la hora de contextualizar la acción, ya que los espacios escénicos solían ayudar poco por tratarse se escenarios vacíos, sin ninguna clase de decoración. Este tipo de vínculo con el espectador se produce bien en forma de prólogos, epílogos o de un coro/narrador y en un total de 12 o 13 obras[1], lo que indica probablemente la preocupación del autor por el destinatario del mensaje y el reconocimiento, por ende, de su existencia fuera del mundo de ficción. Son gestos autoconscientes, que podríamos calificar de metateatrales. Por lo que concierne a este trabajo, nos centraremos en tres grandes aspectos que ayuden a describir y entender mejor al público isabelino y su relación con el escenario: la cantidad, la composición y su comportamiento. Cuentan escritores contemporáneos de Shakespeare, por lo general poco favorables a las representaciones teatrales, que los espectadores acudían al teatro en “multitudes”, o si la mirada era un poco menos benevolente, en “enjambres”, mientras las iglesias permanecían vacías[2]. Determinar, sin embargo, una cifra aproximada de lo que suponían para ellos esas multitudes, que nunca cuantifican, no parece tarea fácil, teniendo en cuenta además que la cantidad variará mucho si nos referimos al año 1590 o al año 1620, por ejemplo. Por otra parte, para calcular el número de espectadores que podía acudir cada día al teatro es imprescindible conocer el número de teatros, los tipos de teatros y las dimensiones de cada uno de ellos. Aquí nos ceñiremos a datos cercanos al año 1600. The Rose
Las primeras estimaciones comienzan tras un par de estudios publicados por T. W. Baldwin en 1927 (Baldwin, 1927a y 1927b) basados en una lista de asistentes al teatro The Rose en 1597, realizada por el empresario del propio teatro, Philip Henslowe (a quien hoy recordamos más por su esperpéntico papel en la película Shakespeare in Love que por habernos dejado un diario con valiosísima información sobre el teatro de su época). The Rose podría considerarse un teatro con unas dimensiones similares a las del resto de teatros circulares (anfiteatros) de la época. Tal vez un poco más pequeño que The Globe. Según diversas estimaciones, este último podría alcanzar un diámetro exterior de unos 30 metros, con unas galerías o palcos de unos 3 metros y medio de profundidad y un patio (para espectadores de pie) de unos 24 metros de diámetro.
No es de extrañar, por tanto, que muchos predicadores enemigos del teatro se refirieran a estos espectadores como malolientes (stinkards) o, más aún, como depravados morales que se aprovechaban de la situación para alimentar sus apetitos lujuriosos. The Globe 1
No todos los teatros, sin embargo, tenían tanta capacidad. Se distinguían en la época dos tipos de teatros: públicos y privados, aunque ambos conceptos no se corresponden con el significado actual. En realidad, ambos eran privados, ya que no pertenecían a ninguna institución pública. Y a ambos podía asistir cualquier persona que pudiera permitirse pagar el precio de la entrada. Lo públicos eran espacios grandes (unos 3.000 espectadores) al aire libre y, normalmente, de forma circular, excepto uno que era rectangular: The Fortune.
Los privados, por el contrario, eran espacios interiores cubiertos, con una capacidad máxima de 500 espectadores. No prohibían al acceso a ningún tipo de espectador, pero los precios de las entradas se encargaban de hacer la selección. Se les podría llamar, por tanto, teatros “exclusivos”, que ese era en realidad el verdadero significado del adjetivo “privado”. Teniendo en cuenta estas cifras, junto con el número de teatros abiertos en Londres, se han llegado a hacer estimaciones del número de espectadores por día o semana durante estos años. Así, como ejemplos, se ha calculado que en 1595, cuando solo había dos compañías permanentes, la asistencia media diaria rondaría los 2.500 espectadores, lo que nos llevaría a unos 15.000 en el global de la semana, excluido el domingo, que permanecían cerrados por motivos religiosos. En 1620, con seis teatros abiertos (tres públicos y tres privados), la cifra ascendería a los 25.000 semanales. No es fácil calcular el porcentaje de asistentes al teatro con relación a la población total de Londres, ya que resulta muy difícil definir el área exacta de la ciudad y los barrios que la conformaban. Pero si aceptamos las estimaciones (ya que censos de población no existen hasta comienzos del siglo XIX) realizadas sobre Londres en esas fechas y basadas en actas de natalidad y mortalidad de las parroquias, los datos irían desde los 150.000 habitantes en 1595 hasta los 225.000 en 1620. Eso significaría que acudiría al teatro diariamente entre un 15 y un 20 por ciento de la población, cada vez que vieran ondear una bandera en lo alto del teatro, que era el indicador de que ese día estaba abierto. Por el color sabrían de antemano qué género dramático se iba a representar: una comedia, si la bandera era blanca, una crónica histórica, si era morada, o una tragedia, si era una divisa negra. Estas cifras, consideradas tal vez altas por unos o bajas por otros, parece que pueden acotar razonablemente el sentido de las imprecisas alusiones a “multitudes” o “enjambres” a las que se referían más arriba algunos escritores puritanos. Este porcentaje de londinenses asiduos al teatro no era un grupo homogéneo, sino que estaba compuesto por miembros de todas las clases sociales. Por tanto, para entender la configuración social de los espectadores teatrales hay que analizar la sociedad a la que pertenecen. Basándonos en estudios censales de principios del siglo XVII, se podría aceptar que la clase más numerosa en Londres debía ser la de los artesanos, rondando el 50 por ciento de la población, seguida de comerciantes y minoristas por debajo de un 20 por ciento. El treinta y tantos por ciento restante quedaría compuesto por un 10 por ciento de nobles y profesionales, un 15 de jornaleros y transportistas y el resto de sirvientes y de una miscelánea difícil de catalogar. En consecuencia, podría deducirse que estos estratos sociales compondrían también el mosaico habitual del auditorio de la era Tudor, aunque no necesariamente en esa misma proporción. La proporción probablemente quedaría dibujada por la división de los espacios del auditorio y por los precios. Partiendo de estos dos aspectos, parece razonable pensar que la gran mayoría de la población compuesta por los artesanos y todos los gremios que dependen de ellos constituyera también la franja más significativa de la audiencia. Un médico de origen suizo y viajero incasable por Europa, Thomas Platter, nos ha dejado en su Diario una descripción de una sesión en un teatro londinense en 1599, que ha servido de base para entender aspectos sobre los que es difícil encontrar información (Platter, 1937). Resumiendo, Platter alude a hechos que le sorprenden, como la construcción de los teatros con un escenario elevado, para proporcionar mejor visibilidad, el patio central y las diferentes galerías, donde sentarse más cómodamente o la posibilidad de comer y beber durante la función. Pero para nuestro interés aquí, la referencia más importante es la relativa a los precios: Quien permanezca de pie abajo solo paga un penique inglés, pero, si quiere sentarse, entra por otra puerta y paga otro penique, mientras que si desea sentarse en los asientos más confortables con cojín, donde no solo ve bien, sino que también puede ser visto, entonces paga otro penique más en otra puerta. Así pues, los precios determinaban la distribución y la proporción de las diferentes clases sociales en los auditorios de los teatros. Las entradas de un penique podían considerarse baratas en comparación con otros gastos habituales, como la comida, y con otras formas de entretenimiento en esa época. Entre los pocos productos alimentarios que los trabajadores se podían permitir estaban los arenques y la cebolla; el pan era un lujo demasiado caro. Naturalmente, comer o cenar fuera de casa era una ostentación excepcional, para grandes celebraciones. Y entre los espectáculos, solo las exhibiciones y luchas con animales (osos, toros, etc.) eran más baratas. El resto de diversiones, como el juego de apuestas, la prostitución o las tabernas, solían ser unas cinco o seis veces más caras. Eso explicaría en parte por qué muchos miembros de las clases bajas preferirían pasar dos o tres horas en una velada de teatro. Siguiendo el modelo de estratificación social propuesto más arriba, presumiblemente el patio estaría en su mayor parte ocupado por artesanos con sus familias, por oficiales y aprendices y de forma minoritaria por las clases menos favorecidas, como sirvientes, vagabundos, rateros, prostitutas, etc. En las galerías en las que se pagaba un penique más se ubicarían los comerciantes, sobre todo cuando acudían con sus señoras, y tal vez algunos artesanos que decidían gastarse un poco más de dinero a cambio de una mayor comodidad. Los nobles, sobre todo los jóvenes y los que no eran cabeza de familia, se situarían en la zona de tres peniques. No me refiero a la alta nobleza, que sin duda pagaría más por asistir a un espectáculo teatral –para ver y, sobre todo, ser vista– o incluso podía permitirse el lujo de llevárselo a su propia mansión para un pase privado, sino a jóvenes nobles que recibían cierta cantidad de dinero semanal que no se consideraba un sueldo para vivir, sino dinero de bolsillo para gastar. Junto a ellos se podrían encontrar profesionales, como abogados o maestros, u oficiales y funcionarios. Esta podría considerarse la composición básica de un teatro público londinense hacia finales del siglo XVI y principios del XVII. En el caso de los teatros privados los porcentajes variarían completamente, ya que los precios solían extenderse entre los 6 y los 26 peniques. Pero además de los argumentos económicos, otros factores afectaban a la asistencia y la composición de la audiencia: la falta de tiempo. La funciones tenían lugar a partir de las 2 o las 3 de la tarde, para aprovechar las horas de luz, compitiendo, por tanto, con le horario laboral. Pero aún no hemos aludido a un sector de la población que también solía acudir de manera habitual a los teatros y que contribuyó en gran medida a fomentar los ataques a estos espectáculos por parte de las autoridades puritanas y los predicadores fanáticos: las mujeres. En Londres el número de mujeres sobrepasaba al de hombres en una proporción de 13 a 10 y de acuerdo con ciertos comentarios de la época, sobre todo de los clérigos, eran más dadas a asistir al teatro que a los cultos religiosos. Pero los datos más objetivos provienen de plumas extranjeras, de viajeros como el citado Philip Platter, Philip Julius, Duque de Pomerania, o el sacerdote italiano Orazio Busino, que atestiguan haber visto en los teatros a un gran número de mujeres “respetables”, que se sentaban entre los hombres sin la más leve vacilación ni escrúpulos. Ahora bien, en ningún caso en un número superior a los hombres. La presencia de estas respetables mujeres en el auditorio inquieta sobremanera a los clérigos puritanos, que muestran de manera paternal su preocupación por su seguridad y su buena reputación. Argumentan que el lugar más seguro para una mujer es la casa familiar, ocupada en el cuidado del hogar y concentrada en sus libros como forma ideal de esparcimiento. El teatro es el lugar más peligroso para ellas, ya que es un “mercado de obscenidad” y pueden caer presas de la pasión o, lo que es peor, ser objeto de las miradas libidinosas de miles de hombres libertinos y ávidos de sexo. Para estos fanáticos puritanos las mujeres que se acercaban a estos espectáculos públicos se alejaban peligrosamente del sitio adecuado para ellas y advertían de que con esas actitudes la frontera entre el concepto de mujer respetable y de prostituta comenzaba a desvanecerse[3]. Resumen
En conclusión, se podría resumir que el público del teatro Tudor –sobre todo al final del periodo isabelino– representaba una sección trasversal de la población londinense en ese momento, pero no en la misma proporción que en la ciudad. Con toda seguridad, los jóvenes predominarían sobre los adultos, los hombres sobre las mujeres y los menos religiosos sobre los más piadosos. De igual forma, aunque las clases más ociosas tendrían una representación superior a su porcentaje real de población, sin duda el sector numéricamente dominante en el público sería el correspondiente a las clases trabajadoras, ya que eran, de largo, las más numerosas en Londres y los precios de las entradas habían sido planificados para ellas. Todas las clases sociales estaban presentes, pues, en los teatros y todas encontraban respuestas apropiadas a sus expectativas. Pero el aspecto más debatido sobre el público teatral isabelino es, sin duda, el de su comportamiento. Al contrario de lo que suele ocurrir hoy en día, el público de la época de Shakespeare no era nada pasivo ni demasiado educado. Sus reacciones solían ser inmediatas y ruidosas. Los aplausos, silbidos o abucheos no se reservaban para el final de la representación, sino que surgían de manera espontánea en cualquier momento de la representación, sin olvidarnos de que muchos espectadores comían y bebían cuando les apetecía o se centraban en actividades menos honorables, como el hurto u otras prácticas deshonestas. Este comportamiento se convirtió en la excusa perfecta para que los escritores y los políticos puritanos arremetieran contra estos espectáculos por estar poblados de “ladrones, proxenetas, gamberros, traidores y otros sujetos de baja ralea”.
Es evidente que estos testimonios no son objetivos y exageran para hacer más creíbles sus argumentos o por intereses morales y comerciales. Los ataques comienzan por el supuesto carácter inmoral de las obras, en las que detectan expresiones “blasfemas” tras cualquier frase alusiva a cualquier faceta de la religión (“¡Ah! Sigue hablando, ángel radiante, pues en tu altura, a la noche le das tanto esplendor como el alado mensajero de los cielos…”, Romeo y Julieta, II) u “obscenas” en cualquier pensamiento amatorio (“¡Quede el sueño en tus ojos, la paz en tu ánimo! ¡Quién fuera sueño y paz, para tal descanso”, Romeo y Julieta, II). Pero estos ataques a la inmoralidad de las obras no son sino pequeñas batallas en una guerra mucho más profunda cuyo objetivo final era el público real o potencial. Una guerra que, como es bien sabido, termina con el cierre de los teatros en 1642, tras la victoria republicana y puritana de Cronwell. Es cierto que en los teatros a veces se producen algunos altercados e incluso delitos contra la ley, fehacientemente documentados. Pero desde luego en mucha menor proporción que en otros lugares de la ciudad, como los mercados o las tabernas. La levedad de las peleas y los disturbios de los que se tiene constancia en esa época, si algo demuestra, es que los teatros eran lugares especialmente pacíficos. Como concluye Alfred Harbage en un lúcido retruécano, “carteristas y prostitutas en el público no significa un público de carteristas y prostitutas” (Harbage, 1941).
Más consistentes parecen las quejas de los dramaturgos y los actores sobre los ruidos permanentes en la sala. Como decíamos más arriba, los espectadores solían comer y beber en el teatro; provisiones que en muchos casos comercializaban los propios empresarios, para incrementar sus ingresos. La mayoría de los autores, con la excepción de Shakespeare, se quejan en alguna ocasión del comportamiento de su audiencia, sobre todo de los ruidos al cascar las nueces. En el caso de Shakespeare, por lo que sabemos, los espectadores solían ser bastantes ruidosos antes de comenzar la representación, razón por la que en varios prólogos se pide guardar silencio, pero respetuosos una vez iniciada la función, sin renunciar a los aplausos, los vítores o los abucheos según lo consideraran oportuno. Los actores, por tanto, debían esforzarse para imponerse a las toses, carraspeos, crujidos diversos e incluso lanzamiento de objetos más o menos contundentes y mantener la atención del público, a través exclusivamente de la palabra hablada, ya que no disponían de ningún otro medio técnico. Pero los grandes dramaturgos siempre recibieron en aquel tiempo el mismo reconocimiento que siguen recibiendo hoy del público moderno. Su estrategia consistía –al igual que hoy– en implicar e involucrar a los espectadores en la acción hasta conseguir traspasar con eficacia la frontera que se erige de manera natural entre el escenario y el auditorio[4]. BIBLIOGRAFÍA Baldwin, T. W. (1927a), “Posting Henslow’s Accounts”, Journal of English and Germanic Philology, XXVI, 1, pp. 42-90. Baldwin, T. W. (1927b), The Organization and Personnel of the Shakespearean Company, Princeton U. P., pp. 172-3. En línea: https://archive.org/details/organizationandp007604mbp Harbage, Alfred (1941), Shakespeare’s Aucience, New York: Columbia U.P., pp. 92-3. Howard, Jean E. (1991), “Women as Spectators, Spectacles, and Paying Customers”, en Kastan, D. S. y P. Stalybrass, eds., Staging the Renaissance, New York: Routledge, pp. 68-74. Karim-Cooper, F. y T. Stern, eds. (2013), Shakespeare’s Theatres and the Effects of Performance, London: Arden Shakespeare. Platter, Thomas (1937), Thomas Platter’s Travels in England 1599, trans. by Clare Williams, London: Jonathan Cape. Purcell, S. (2013), Shakespeare and Audience in Practice, London: Palgrave Macmillan. |
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Este año 2016 haré artículos sobre juego de tronos; El año 2017, haré artículos sobre artes escénicas, el año 2018 sobre teatro chileno.
Este año 2016 haré artículos sobre juego de tronos; El año 2017, haré artículos sobre artes escénicas, el año 2018 sobre teatro chileno.
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