Quentin Tarantino
¿Cuando recién llegamos empezaste diciendo que Bastardos sin Gloria fue como una suerte de miniresurrección para Tarantino?. ¿Por qué decís eso?
Por razones que son en primer lugar profesionales y en segundo lugar diría también “autoristas”. Profesionalmente hablando cuando QT la estrena no estaba en el mejor de sus momentos, no si lo comparás al menos con el período en que había hecho Pulp Fiction y se había transformado con mucha velocidad en una especie de nuevo joven genio de la industria del cine. Cuando estrenó Bastardos sin Gloria Tarantino venía de hacer Kill Bill y el proyecto Grindhouse, dos películas que le habían dividido en dos pedazos contra su voluntad. Además fueron dos films que no tuvieron el éxito esperado. Es más, su segmento de Death Proof fue el mayor fracaso comercial en la carrera de QT, además de la única película de este director que recibió desaprobación crítica. Entre este film y Bastardos sin Gloria pasaron muchas cosas: proyectos que le ofrecieron y apariciones especiales. De esto último hay dos que para mí son muy curiosas. Una es su intervención en un documental llamado Not Quite Hollywood, un documental sobre las películas de explotación australianas en las que hace aportes que hablan muy bien de su erudición en los géneros menos valorados y de su entusiasmo cinéfilo. Y otra es el cameo en Sukiyaki Western Django. Una muy buena película de esa fuerza de la naturaleza que siempre fue Takashi Miike. Es durante esos años que Tarantino tuvo uno de sus proyectos más excéntricos: un film de Kung Fu que iba a ser enteramente hablado en mandarín. No sé que hubiera salido de ahí.
¿Se dijo también que iba a dirigir una de Jason no?
Si, algo que finalmente él desmintió. Hubiera sido interesante ver que salía de eso. Se ve igual que fue un ataque de prestigio que tuvo la saga porque unos años atrás le habían ofrecido a David Cronenberg hacer Jason X. Tarantino también tenía otro proyecto curioso pero esta vez de carácter editorial: iba a escribir sobre cine de género filipino en el 2005, no se sabe cuánto avanzo porque nunca publicó nada.
Bueno, lo del libro filipino también parece más posible. Lo de Jason suena medio raro.
Yo no lo veo tan raro ese proyecto para un defensor de películas más bien marginadas por la crítica más correcta como Tarantino. Si hizo relecturas del spaghetti western y del cine de Kung Fu, si se especializa en cosas tan raras como el cine de explotación australiano no veo porqué no iba a releer las películas de terror slasher. Más raro me parece el otro ofrecimiento que le hicieron después, dirigir la película Linterna Verde con guión ajeno.
¿Cuál Linterna Verde?, ¿la que se hizo después con Ryan Reynolds?.
Si, y que dirigió Martin Campbell. Una de las películas de superhéroes más lamentables que se hayan hecho. No sé en qué estado estaba el guión cuando se lo ofrecieron a Tarantino pero si era la porquería que filmaron después era evidente que QT lo iba a rechazar. La cuestión es que todo esto se lo ofrecían antes de que el proyecto de Inglourious Basterds empezara en serio, que comenzó una vez que el guión estaba terminado y con las productoras dispuestas a invertir el dinero para rodarlo. Tarantino era consciente de que era su proyecto más costoso –terminó teniendo un costo de 70 millones- de ahí que esta fuera la primera película que necesitó de una mayor como la Universal además de la productora Weinstein para poder llevarla a cabo.
Tenemos entendido que tardó mucho en hacer el guión.
Él tenía quería hacer Inglourious Basterds ya desde antes de Jackie Brown, pero nunca estaba del todo convencido con lo que estaba escrito en papel y hay que acordarse que para Tarantino los guiones son de una importancia capital, incluso en este caso llegó a decir que como nunca antes cada página le tenía que parecer de oro para que quedara satisfecho. De ahí también que la película tendría ese final tan graciosamente autoindulgente, con Brad Pitt mirando a la cámara con su gran mandíbula –rasgo facial muy atribuido a Tarantino- diciendo “esta es mi obra maestra”. Era una forma de decir de QT que después de muchos años había logrado lo que quería y como quería. Una vez terminada la escritura se empezaron los negocios y después la preproducción. Justamente al respecto Tarantino quiso que los escenarios tuvieran el espíritu desértico de los spaghetti western, lugares que parecen tierra de nadie. Fijate que en general en Bastardos sin Gloria todo parece transcurrir en lugares desolados. Fijate que los exteriores de Bastardos sin Gloria tienen muy poca gente en la calle, incluso aquellos que transcurren la ciudad de París. Fijate los planos por fuera del edificio de Shoshanna por ejemplo. De ahí también que el primer título de la película iba a ser Érase una vez en una Francia ocupada por los nazis, en clara referencia al western de Sergio Leone Érase una vez en el Oeste. De paso el Érase una vez… le permitía a Tarantino ya anticipar desde el título que lo que ibas a ver era una fantasía, algo paradójico de pensar ya que se estaba hablando de una película supuestamente histórica. Finalmente ese título terminó sirviendo como nombre al primer capítulo de la película.
Una cosa que nos intriga tiene que ver con el casting. Cómo se llegó a esos actores.
Bastardos sin Gloria es una de esas películas en donde uno cree que todos los actores de ahí nacieron para el papel y después uno se entera que antes se barajaban otros nombres. Por ejemplo el papel de Diane Kruger (la actriz espía Bridget von Hammersmark) lo iba a tener Nastassja Kinski, algo que no se pudo concretar después de una entrevista. El papel de Eli Roth lo iba a tener originalmente Adam Sandler, quien tuvo que declinar porque iba a hacer Funny People de Judd Apatow. Albert Finney iba a hacer Churchill pero finalmente terminó siendo Rod Steiger (algo que terminó resultando un guiño hitchcockiano más de todos los que tiene esta película) y Simon Pegg iba a hacer el papel del crítico de cine inglés que terminó haciendo Michael Fassbender. Había un papel muy pequeño que iba a tener Maggie Cheung, la extraordinaria actriz hongkonesa, pero quedó fuera del montaje y que yo sepa la escena hoy por hoy no se puede ver. Una lástima.
Es llamativo la presencia de comediantes como Sandler o Pegg.
Si claro a Sandler, Pegg, sumale el pequeño papel que termina teniendo Michael Myers en la película. Evidentemente esto estaba buscado, hay mucho de humorístico en esta película, mucho de caricatura. El propio Tarantino dijo respecto de Bastardos sin Gloria es que su objetivo era –como tantas otras veces- hacer una película hilarante con cosas en las que uno en general no se ríe.
Nos queda Christoph Waltz, Brad Pitt y Melanie Laurent.
Pitt y Laurent estaban pensados desde un principio. Lo de Waltz fue diferente. Tarantino llegó a decir que cuando lo vió actuar le cerró la película. Cuesta creer que en principio iba a ser Leonardo Di Caprio pero se dejó de lado porque el actor no sabía alemán y porque Tarantino lo consideraba demasiado joven. Finalmente después de tanta búsqueda Tarantino descubrió a Christoph Waltz, un actor austríaco que sabía hablar todos los idiomas que necesitaba Tarantino con fluidez y que venía de la televisión alemana.
No era una persona con mucho prestigio en su país natal tenemos entendido.
Para nada, y basta ver sus películas anteriores para darse cuenta, no porque actúe mal, sino porque no son grandes títulos. Tarantino descubrió que podía ser un actor extraordinario, pero además potenció estas cualidades. Waltz después actuó en otras películas de directores de prestigio y con oficio como El Avispón Verde de Michel Gondry o Carnage de Roman Polanski, pero Tarantino logró dirigirlo mejor que nadie hasta ahora tanto sea en Bastardos sin Gloria como en Django sin Cadenas.
Ahora bien, vos hablabas de una suerte de “miniresurrección” autoral, ¿en qué sentido lo decís?.
Bueno, en realidad más que hablar de resurrección habría que hablar de desvío. Voy a tratar de explicarme mejor, creo que con Death Proof Tarantino había llegado a una depuración total de un estilo por el estilo en sí, a llevar hasta la apoteosis la idea de una narración cerrada sobre sí misma, pensada para producir grandes escenas y reflexionar sobre el acto de narrar. Death Proof es una película en el fondo casi abstracta, que se niega a tener cualquier tipo de relación con el mundo salvando el ficticio. En algún punto es llevar al paroxismo una lógica que ya estaba en Kill Bill o Pulp Fiction, que transcurría en un espacio en verdad de fantasía, incluso podría agregarse Perros de la Calle, que si bien no transcurre en un espacio de fantasía le interesa encerrarse en ese micromundo de códigos delictivos y hacer que casi toda la película se pose en ese garaje sin que prácticamente le importe lo que pasa afuera. Con Bastardos Sin Gloria y luego también con Django Tarantino cambia sus propias reglas del juego, ya no se trata de un cine que vive en tierras ficticias sino que está fuertemente anclado en un momento histórico determinado. Por supuesto, este díptico en el fondo está conformado por relatos de fantasía, pero es otro tipo, una que si o si obliga a relacionarlo con cuestiones muy terrenales como el nazismo, el holocausto o en el caso de Django la esclavitud de los negros. Incluso hay algo extra: tanto en Tiempos Violentos, como en Perros de la Calle, en Kill Bill y en A Prueba de Muerte había una idea de dejar cosas sin narrar que nos mostraban que el cineasta piensa sus historias como más largas de lo que le hubiera gustado. Esa forma de escatimar la información mostraban la intencionalidad del cineasta de que se note constantemente que lo que estabas viendo era un ficción donde se contaba y se elipsaba lo que a QT se le daba la gana. A esto se le sumaba el hecho de que todos estos relatos jugaban de manera notoria con los tiempos dando a entender que el narrador manejaba los hilos temporales. Sin embargo tanto Bastardos sin Gloria como Django son películas que no se destacan por jugar con los tiempos y en donde en rasgos generales se termina sabiendo todo lo necesario como para que la historia “cierre” bien y no tenga cabos sueltos.
Es una idea de privilegiar más la historia que se está narrando que la mostración de su carácter ficcional. ¿Podría decirse que Tarantino se vuelve más convencional?.
En esos aspectos sí, pero igual no creo que pueda llamársele a Django sin Cadenas y Bastardos sin Gloria películas convencionales, sobre todo en la forma en la que abordan lo histórico y su representación en el cine. Pero eso es una cuestión aparte (ver capítulo sobre Django sin Cadenas), lo que es interesante pensar ahora es esta jugada que muestra sobre la gran habilidad de Tarantino para mantenerse vigente. Hay muchos directores de prestigio que surgieron en la misma época que él y la gran mayoría cometió el error de encerrarse en su propio universo. Tarantino hizo algo que no se esperaba de él. Siguió teniendo un mismo estilo, pero se encargó de encontrarle una vuelta para hacerlo novedoso, fresco, y también polémico. Tarantino hizo algo mucho más importante en Bastardos sin Gloria que volver a ser un cineasta respetado, se transformó de nuevo en un cineasta polémico que está en la picota crítica y despierta odios y amores. Si uno por ejemplo lo compara con Burton o con Wes Anderson se va a dar cuenta que a diferencia de ellos el cine de Tarantino sigue siendo apasionadamente defendido y atacado por muchos críticos, y eso que su primera película ya tiene veinte años. Sin embargo sus películas siguen chocando de una manera contundente.
¿Crees igual que esta forma de polemizar por parte de Tarantino tenía algo que ver con el tema que tocó?. Porque digo, no se metió con cualquier cosa sino con la Segunda Guerra.
Eso desde ya, más aún si tenés en cuenta que tipos de películas se hacían durante la aparición de esta película. Cuando Tarantino muestra Bastardos sin Gloria ya se había instalado mucho como modelo de representación de la Segunda Guerra un tipo de cine más solemne, y trágico. No se puede decir que abordarlo desde el género sea algo novedoso históricamente hablando, antes de Tarantino se habían hecho cientos de películas de aventuras que transcurrían durante la Segunda Guerra, pero este tipo de cine no es tan frecuente durante el siglo XXI. Ahí tenés películas que abordan el tema desde una seriedad muy fuerte. Incluso un largometraje como El Libro Negro de Paul Verhoeven, una gran película que uno puede pensar incluso que tiene sus conexiones con Bastardos sin Gloria, podía ser un film de espionaje pero estaba envuelto en una gravedad que al film de Tarantino claramente no le interesa tener. Más bien por el contrario, su espíritu está más ligado al de películas de acción y suspenso como puede ser El Infierno es para los héroes de Don Siegel, Doce del patíbulo de Robert Aldrich y por supuesto Bastardos sin Gloria de Castellari. Igual la polémica fuerte vino acá por otro lado, y es que Tarantino mete también de manera muy consciente la cuestión del Holocausto, que es una de las tragedias más grandes del siglo XX, quizás la más grande. Y en medio de esto hace una película de acción y aventuras llena, como diría Hitchcock, de suspense. No por nada la película homenajea abiertamente al director inglés al punto tal de poner directamente una escena de Sabotaje
¿A qué te referís con el suspense hitchockiano?.
A lo que literalmente explica Hitchcock que debería entenderse por “suspense” en El cine según Hitchcock. Allí el cineasta inglés distingue entre el recurso de shock y de suspense. En el primero hay dos personas sentadas en una mesa hablando y de pronto explota una bomba que había debajo de ese mueble. El espectador, al saber tanto como los personajes, recibe el shock. En el segundo caso el espectador sabe que hay una bomba debajo de la mesa mientras las dos personas hablan y surge la sensación de suspenso al temer durante el tiempo que conversan que ninguno de los dos sepa lo que hay abajo que está por explotar. Es una cuestión en realidad de la información que se le da al espectador y jugar con sus expectativas.
Básicamente lo que se da en todo momento en Bastardos sin Gloria.
Todas las varias escenas de tensión de la película se estructuran bajo ese mismo mecanismo. A veces incluso el ejemplo se da casi literalmente como lo describe Hitchcock ya que hay algo debajo de los personajes mientras se desarrollan conversaciones: los judíos bajo el suelo mientras habla Landa y el francés, las pistolas bajo la mesa en la escena final de la taberna, incluso la bomba debajo de la butaca de Hitler. Justamente, la escena que cita Tarantino de Sabotaje de Hitchcock tiene que ver con una escena de suspenso en la que un chico trae sin saberlo una bomba de tiempo entre las manos y que el espectador no sepa si va a explotar o no.
De todos modos sólo con esta cuestión de la información no hacés nada, necesitás virtuosismo como cineasta, como el que tenía Hitchcock y si vamos al caso también Tarantino.
Ah seguro, pero para ver esa habilidad basta con ver para mí dos escenas que en ese sentido son de un virtuosismo abrumador: la escena inicial y la de la taberna. En el primer caso Tarantino se vale de tres elementos claves para generar tensión: uno son las ventanas de la casa de Lapadite y el hecho de que la acción transcurra a pleno día y con las ventanas abiertas, el otro es el sonido. Lo de las ventanas tiene que ver con que mientras Landa le habla a Msr. Lapadite vos ves que afuera están los soldados alemanes y tenés el conocimiento de que la familia de Lapadite está afuera.
Uno digamos, siente la tensión de que en cualquier por esas ventanas se va a ver a los alemanes fusilando a la familia del tipo.
Claro, es un juego similar al que establecía Spielberg en Tiburón cuando hizo que construyeran el bote en el que viajan para cazar al escualo con muchas ventanas, cosa de que en cada plano no sólo veas al cazador sino también el agua de fondo en la que en cualquier podía asomarse el bicho. Respecto del sonido en esa escena de Bastardos sin Gloria ahí lo que tenés es por un lado una exacerbación de sonidos mínimos como ruidos de sillas moviéndose levemente, o del lápiz de Landa anotando con mucho cuidado los nombres de los integrantes de la familia Dreyfuss. Son cosas que tienen mucho peso a la hora de establecer tensión porque sentís el cálculo de cada uno de los movimientos, con dos personajes que justamente simulan una situación de normalidad cuando lo que tenés es por un lado una persona muerta de miedo de que la descubran, y otro que está deseoso de “cazar” a los judíos que están escondidos. También, con respecto al sonido, hay otro elemento que provoca una fuerte tensión y es el que tiene que ver con los mugidos de las vacas y los pajaritos, esa tensión tiene que ver más que nada con la sensación de desolación en la que está el personaje, una forma de ver que toda la tensión está concentrada en esa casa mientras en el exterior todo transcurre de manera calma. El último elemento, el del movimiento de cámara, tiene en verdad que ver con un detalle: toda la escena transcurre en planos fijos y muy precisos, tal es así que cuando en un momento Tarantino y Lapaditte vos sabés que la cámara va a señalar algo clave. Efectivamente, luego de ese movimiento de cámara vendrá otro movimiento en picado-contrapicado que nos mostrará a la familia Dreyfuss escondida bajo el suelo y tratando de hacer todo lo posible por no hacer ruido. En la escena de la taberna el suspenso se da por otro lado y tiene que ver sobre todo con el manejo de los planos abiertos que nos muestran permanentemente no sólo al oficial de la Gestapo hablando con el espía inglés, sino también todo el entorno, la actriz Diane Kruger tratando de disimular su nerviosismo, Hugo Stiglitz cada vez más furioso y pensando cómo fue azotado, incluso los alemanes nazis armados atrás jugando ese juego de cartas pegadas en la frente sin saber que en cualquier momento puede desarrollarse una masacre. A lo que se le suma el oficial de la Gestapo que uno sabe de inmediato que detrás de su apariencia amable está tratando de ver si puede advertir que los tipos están escondiendo algo. De hecho, vos sabés que la amabilidad del tipo es impostada porque recuerda mucho a la amabilidad de Landa de la primera escena, la de la persona que parece que en cualquier momento está por irse pero finalmente no lo hace, sigue y sigue molestando hasta que la otra persona se delate.
A eso sumale al dueño de la taberna que la película siempre te muestra observando todo desde el fondo y que incluso tiene una escopeta escondida.
Claro, es una escena que establece el suspenso a partir de una información múltiple: sabés que el crítico inglés está fingiendo y que en cualquier momento puede delatar su condición a partir del acento, sabés que Stiglitz está con muchas ganas de tomar su arma, sabés que la actriz tiene cada vez menos capacidad de disimular su nerviosismo, que los alemanes de atrás están armados lo mismo que el tipo de la taberna. Igual hay otra cuestión que pesa mucho tanto en la escena inicial como de la taberna y son las caras, hay un gran manejo del rostro de los actores para expresar sentimientos muy contundentes en pocos segundos, por eso también pesa mucho que escenas como las de la taberna estén tomados en planos que tiendan a muchos actores poniendo diferentes rostros, o ese plano fugaz que muestra a la hija de Lapadite nerviosa antes de irse de la casa previamente a que empiece el interrogatorio.
O la cara de Lapadite lavándose la cara nervioso que te hace saber que está escondiendo algo.
Seguro, Tarantino no necesita más que eso para darte la sensación de peligro inmediato. Hay igual otro tema importantísimo que no mencionamos a la hora de hablar del tema del suspenso y que es clave para hablar de las particularidades de Bastardos sin Gloria: la cuestión del lenguaje. Tarantino decía que Bastardos sin Gloria es una película acerca de un suspenso lingüístico, en donde la palabra es utilizada como arma. Ya sea para infiltrarse como para descubrir a alguien. Esto se da de manera muy grosera y humorística cuando Landa hace hablar en italiano a los Bastardos sin Gloria pero se da de manera tensionante tanto sea en la escena de la taberna como en la del inicio, porque allí el lenguaje permanente se usa para en algún punto descubrir y “desarmar” al rival. Landa le habla permanentemente a Lapadite para finalmente quebrarlo, mide todas y cada una de sus palabras y extiende el discurso para desgastar el rival extendiendo el interrogatorio en el tiempo, le muestra inteligencia usando la metáfora de las ratas y las ardillas y mostrándole incluso que él le da dignidad a los judíos que persigue y mata.
Es verdad, él dice en un momento que él sabe a dónde puede llegar el ser humano cuando pierde su dignidad.
Es un momento tremendamente intimidante porque Landa le muestra ahí de manera indirecta que él persigue a los judíos por razones no ideológicas sino, digamos “laborales”, con ese dato le revela a Lapadite lo frío que es y lo intimida exhibiéndole indirectamente su total falta de escrúpulos. Finalmente termina de desarmarlo con lo de la pipa que es siniestro pero absolutamente brillante. Es por un lado una pipa mucho más grande que la que fuma Lapadite, y por otro lado es la pipa de Sherlock Holmes, le dice, de alguna manera, tengo más poder que vos y además soy un detective extraordinario. Pero vos fijate que con menos éxito trata de hacer lo mismo el oficial de la Gestapo después jugando al juego de las cartas en la frente y mostrando lo inteligente que es. En su caso igual lo que trata de hacer es que el otro hable mucho para ver si en algún momento se le nota un acento. En algún punto uno de los aspectos más impresionantes de Bastardos sin Gloria es que acá el lenguaje tiene una función mucho más allá de lo comunicativo. Acá no se habla mucho porque se quiera decir muchas cosas, se habla con otro tipo de objetivos, entre ellos el más importante, para desgastar al rival que finge. Landa habla mucho porque sabe que mientras más tiempo este ahí más le va a costar a Lapadite seguir fingiendo, lo mismo con el oficial de la Gestapo, habla una y otra vez y lo obliga al otro hablar para que no pueda resistir más la situación y se quiebre. Este estiramiento del lenguaje es el que provoca que las escenas sean tan largas porque Tarantino se mete en diálogos muy extensos, de ahí por ejemplo que toda la escena inicial dure 20 minutos y la de la taberna más de media hora. Incluso muchas veces tiene una determinada función acá los cambios de idioma, fijate que ya al principio el personaje de Hans Landa utiliza el idioma inglés para poder engañar a los judíos que viven en la casa del francés y poder asesinarlos.
Si, ya además el idioma tiene acá otras veces otro tipo de funciones, como el de expresar la identidad de una persona, me acuerdo la escena en la que el inglés decide morir hablando su propia lengua.
Claro, y el gesto de caballerosidad guerrera del alemán que le permite utilizar ese lenguaje y hasta ponerse a conversar sus últimas palabras en inglés. Es un gesto de una emotividad muy rara. Y hay más cosas referentes al idioma que tienen significaciones dramáticas importantes, el hecho de que Aldo Rey sólo sepa hablar inglés como forma de la película para mostrar su brutalidad, o una de los detalles lingüisticos que más me gustan de la película y es que Shoshana va a utilizar el idioma inglés, el mismo que utilizó Landa para distraer a su familia antes de que sea asesinada, para darles el mensaje a los alemanes de venganza.
Nunca había pensado en eso, ahora me cierra más que Shoshana haya dicho eso en inglés y no en su idioma natal.
Claro, además de todo utiliza el inglés en un contexto en el que los nazis no sólo están a punto de morir sino que están a punto de hacerlo encerrados en un lugar pequeño, como su propia familia lo estuvo antes de ser masacrada. Pero el hecho además de que Shoshana use el idioma inglés te señala otra cosa y es que en cuatro años Shoshana se esforzó por aprender el idioma por el que cayó la gente que quería y que hizo que ella quedara huérfana. Eso habla mucho del carácter del personaje y también de su espíritu de venganza. Aprender un idioma entero solamente para vengarte de la manera más indicada, que más te haga recordar lo que hicieron con vos.
Además en Inglourious Basterds hay todo un trabajo estético sobre idioma.
Bueno, ese es otro tema, el trabajo estético sobre el lenguaje. Bastardos sin Gloria es una oda a los acentos, sean estos el francés, el alemán, el italiano o el inglés. Hay un trabajo sobre el tema de la musicalidad idiomática que es de un virtuosismo extraordinario. Ayudó mucho la preocupación por QT por escribir el guión en inglés primero, y hacerlo traducir por gente especializada en esos idiomas para procurar darle una musicalidad determinada. También muestra la obsesión de QT por ese tema el hecho de hacer que acá los que hablen alemán sean alemanes, los que hablen francés sean franceses y los actores que hablen varios idiomas sean realmente gente políglota. Realmente Inglourious Basterds demuestra que quizás Tarantino sea el director que más preocupado haya estado nunca sobre la belleza del lenguaje. No encuentro otro realizador en la historia del cine que se haya ocupado tanto de eso. Godard a veces podía interesarse en la belleza de los acentos extranjeros hablando francés, o en determinados juegos de palabras, pero está claro que QT lleva esta cuestión de la musicalidad de los idiomas a extremos que al menos yo nunca vi. Inglourious Basterds es el ejemplo más acabado de esto.
Digamos que el tipo toma como excusa la Segunda Guerra para hablar de idiomas.
No, al contrario – y esto Tarantino lo dijo en varias entrevistas-, Inglourious Basterds es la única película sobre la época nazi que habla de la cuestión idiomática como un elemento particular, de que la Segunda Guerra Mundial fue después de todo la última guerra en donde un conjunto importante de gente blanca se enfrentaba a otro conjunto importante de gente blanca, y que muchas veces para que un alemán tuviera que hacerse pasar por un inglés o viceversa tenías que saber bien el idioma. En la Segunda Guerra muchos espías eran descubiertos, por ejemplo, pronunciar mal un acento, o por una palabra que decías mal y como a diferencia de la primera guerra o muchas otras guerras anteriores tenía muy pocos códigos entre enemigos te asesinaban. Era muy difícil un prisionero de guerra en la primera guerra que en la segunda, sobre todo si te agarraban los rusos o los alemanes. También hubo casos de polacos sobrevivientes del Holocausto que lograron pasar la frontera haciéndose pasar por alemanes porque conocían muy bien el idioma.
¿No es una forma esa de reducir la importancia de la Segunda Guerra?. Digo, observar la cuestión lingüística en lo que fue la batalla más sangrienta de la historia.
Yo por el contrario más que de reduccionismo te hablaría de un aporte nuevo. O sea, Tarantino toma un tema como la Segunda Guerra en la cual podés reflexionar sobre miles de cosas: la muerte, la violencia, la autodestrucción de la raza humana, la noción del enemigo, la libertad etc… pero él se fija en algo que nunca se había ahondado antes que es la cuestión lingüística, ver esa particularidad de la guerra en la cual un acento podía significarte la muerte. Para llegar a esa conclusión primero tenés que tener una cabeza muy especial en el mejor de los sentidos, que te permita descubrir un aspecto en el que –creo yo- ningún cineasta se ha fijado nunca. Y mirá que es muy complicado decir algo nuevo sobre algo de lo que se ha escrito y filmado tanto. Y por otro lado, para mostrar ese aspecto tenés que estudiar mucho la historia y tomártela muy en serio. Fijate incluso que hay montones de películas de la Segunda Guerra que vos te podés imaginar que pueden transcurrir en cualquier otra batalla porque tratan cuestiones muy universales como el horror, la adrenalina de las trincheras etc… sin embargo esta cuestión lingüística sólo puede aplicarse particularmente en esta guerra, en este pedazo muy preciso de la historia.
Hablando de idiomas recuerdo una crítica de Marcos Rodriguez en la cual decía que justamente por eso la película terminaba con el punto de vista de Landa, porque era el punto de vista del tipo que hablaba los cuatro idiomas que se escuchan en la película (alemán, francés, inglés e italiano). Quizás por eso también uno siente que el verdadero protagonista de la película es él.
Ayuda además que el sea el personaje que más tiempo está en pantalla, además de que es el mejor personaje que haya construido Tarantino, lo que es decir.
Es alguien que se aleja por completo del estereotipo del nazi que se ve en el cine.
Es el nazi más refinado que se haya construido nunca para el cine. Un políglota y detective genial y con un sentido del humor morboso pero muy sofisticado. Igual es interesante pensar que de alguna manera Landa obedece a una realidad histórica: es uno de los tantos nazis oportunistas que hubo en su tiempo, gente que no era necesariamente hitleriana pero que adhirió al partido nazi por toda la plata que podía tener y el nivel de vida que podía tener si adhería a esa ideología. Tipos de un cinismo aberrante que entendían que lo que se estaba haciendo era de una falta de ética horrorosa pero que le gustaba demasiado vivir bien como llevarle demasiado el apunte a eso. Acordate que la época nazi estaba marcada por la corrupción y las grandes fiestas, algo que refleja tanto Visconti en La Caída de los Dioses como Spielberg en La Lista de Schindler. Desde este lugar, un tipo amante del hedonismo como Landa no debe estar muy alejado de la realidad de ese tiempo. Landa es un psicópata hecho y derecho al que sólo le importa su propio beneficio y nada más que eso, es un ego gigante capaz de reventar todo lo que tiene en su camino por vivir sofisticadamente: no le importa si tiene que convertirse en “el cazador de judíos” y después matar a Hitler en un acto de traición al partido que representa, lo único que le interesa es él mismo. Hay hasta una cuestión muy interesante que habla del hedonismo de Landa y es la tranquilidad con la que se mueve, no le interesa hacer mucho esfuerzo físico sino simplemente moverse lentamente, disfrutar de las comidas y bebidas y sobre todo disfrutar del lenguaje que habla y escucha. Se puede decir que es un buscador de placer en estado puro, ya que lo busca hasta en algo tan cotidiano como el propio idioma. También es un tipo de un ego descomunal, de ahí que la única vez que vos lo ves hacer un esfuerzo físico es cuando ahorca a la actriz porque trató de engañarlo con algo tan burdo como la anécdota de que estuvo escalando montañas y sus amigos supuestamente italianos. Se siente tan insultado de que lo hayan tratado de idiota que decide matar a la mujer ahorcándola.
Hay algo que nunca queda del todo claro en la película y es si Landa se da cuenta o no que Shoshana es la que es la dueña del cine o no.
¿Vos decís la escena del café?, ¿en la que Shoshana termina de hablar con Goebbels y Landa le empieza a hacer preguntas y le dice que se sirva el strudel con la crema?.
Si.
Para mí seguro que sabe. Fijate que le hace algo similar a lo que le había hecho a Lapadite antes y es “apoderarse” de su comida. En el caso del primer interrogatorio lo primero que hace Landa es pedirle leche al granjero, en el caso de Shoshana hace que ella coma strudel no sin antes ponerle crema. Además hay un detalle muy sutil, cuando en el primer interrogatorio Landa le pide el segundo vaso de leche a Lapadite, este vaso es dejado a medio terminar ni bien Landa averigua donde están los judíos. Este vaso a medio terminar indica que a Landa no le interesaba tomar la leche si no mostrar cómo se apoderaba de los productos del granjero. Cuando termina de hablar con Shoshana en la escena del café Landa, que se había pedido un strudel con crema, apaga su cigarrillo en la torta a medio terminar y se va de ahí. El sentido acá es el mismo: mostrarle a Shoshana que no se había pedido el strudel con crema para comerlo, sino para jugar una escena de poder. La diferencia básica es que en el primer caso Landa desarma a Lapadite a pura presión lingüística y detalles como el de la pipa y acá Landa finge que se olvida de la pregunta que tenía que hacerle a Shoshana –algo que uno piensa imposible para un tipo tan meticuloso como Landa- y se va del lugar.
Digamos que si tomamos esta interpretación Landa le perdona la vida dos veces a Shoshana, en la escena inicial y luego en ese interrogatorio. ¿Por qué Landa va a hacer algo así?.
Me parece que tiene más que nada que ver con un regodeo en su propio poder, él elige en la escena inicial quien vive y quien muere. Por eso cuando uno lo ve perdonándole la vida a Shoshana en vez de verse como un gesto de bondad se siente como un gesto aún mayor de psicopatía del tipo. No es que lo hace de magmánimo, sino como una forma de jugar con la vida ajena arbitrariamente: a estos los destruyo, pero a esta persona, porque se me canta, la dejo viva.
Esta construcción tan atractiva y sofisticada del villano recuerda mucho a lo que decía Hitchcock de que una película era mejor mientras era superior el villano.
Si seguro. Creo igual que el villano más parecido que haya hecho Hitchcock a Landa ha sido el Bruno de Extraños en un Tren, que al igual que Landa es un tipo hedonista, fascinante por su sentido del estilo y su capacidad de socialización. Creo igual que la diferencia básica entre Bruno y Landa tiene que ver con que Bruno siente afecto por otra persona –aunque sea un afecto perverso, retorcido, pero afecto al fin- mientras Landa no parece manifestarlo por nada ni nadie. Landa tampoco parece sentir cargo de consciencia de ningún tipo y Bruno por ejemplo, en un momento habla de tener en su conciencia un crimen, incluso le agarra un ataque de nervios cuando ve una persona parecida a la mujer que asesinó. Ese tipo de cosas es la que siempre hizo inquietantes muchos villanos hitchcockianos, y es esa conexión inquietante con lo normal y lo cotidiano. O sea, están completamente dementes, pero también pueden amar como nosotros, tener residuos de conciencia, eso los hace también seres en algún punto inaprensibles, imposibles de ser entendidos del todo, eso también los hace fascinantes en su enigma. Landa es un enigma menos en la posibilidad de una conciencia que en las diferentes formas en las que puede expresar su maldad y su ego infinito, a veces incluso pudiendo venir en formas de dejar vivo a alguien como un gesto de magnanimidad bastante dudoso.
Además tiene esta cuestión de simular y después dejar de hacerlo, ser amable hasta que ya no tiene que serlo.
Si, esa amabilidad impostada que lo vuelve inquietante. Eso mismo es lo que inquieta por ejemplo del personaje de Jules en Tiempos Violentos en la escena del departamento, no sólo la forma en la que intimida sino en la forma en la que simula ser educado y amable con esos chicos cuando uno sabe que está fingiendo. De hecho yo siempre señalo las semejanzas que hay entre la forma que tiene Jules de abordar a los chicos del departamento con la forma en la que Landa aborda a Lapadite. Con ese comportamiento que va de la amabilidad excesiva a la brutalidad. Sólo que en el caso de Landa esto es mucho más sutil y sofisticado. Y además como dijimos antes, mientras Jules hace esto una sola vez en la película, Landa parece vivir así. Sólo hacia el final de la película, cuando Aldo Rey lo tiene a él esposado y le pregunta que va a hacer con su uniforme, Landa se queda sin palabras. Uno se da cuenta inmediatamente que perdió todo poder porque justamente no tiene más vocabulario, este tipo que pocos minutos estaba burlándose del acento italiano de Rey, haciéndolo hablar al personaje una y otra vez, ahora está mudo ante Rey que además le empieza a hacer el número estudiado previo a hacerle la esvástica en la frente.
Claro, es muy irónico. Porque al principio de la película Landa hace un acto frente a Lapadite y al final es Aldo Rey el que hace un discurso armado frente a él.
Bueno, es que justamente esa clase de ironías le suman aún más atractivo a Landa. El tipo empieza en situación de victimario y termina en víctima de otro. Incluso fijate que Landa termina la película del mismo modo en que estaban sus víctimas judías al principio del film: boca arriba, impotente frente a una autoridad mucho mayor que él, alguien que el propio Landa termina llamando demente. Incluso hay otra ironía en la película y es que Landa juega con el mismo cuchillo con el que le van a hacer la esvástica pocos minutos antes, cuando lo están trasladando en la camioneta. Pero son justamente esas ironías sutiles lo que vuelven al persona je sumamente atractivo de analizar y ver, Landa es si se quiere el ejemplo máximo de una las propuestas de la película que es ser un espectáculo de lo oscuro.
¿Por qué te parece que es así?
Porque toda la película está hecha para conectarte con esa oscuridad. No sólo te hace sentir fascinación por Landa, también hace que el “héroe” sea un sádico como Aldo Rey o te hace sentir expectativa por una persona que está por ser reventada a batazos. Esto es muy hitchcockiano, no hay que olvidarse que Hitchcock fue un cineasta que como pocos trató de que el espectador sintiera empatía por personajes con un costado siniestro. Un necrófilo en Vértigo, un vouyer en La Ventana Indiscreta y por supuesto un asesino serial en Psicosis. Y sabés que hay algo curioso, porque hubo quienes vieron en esta fascinación por lo violento y por los personajes oscuros en Inglourious Basterds una suerte de rasgo fascista o nazi de la película, cuando en realidad, si hay algo que difícilmente podría plantear el fascismo y muchísimo menos el nazismo, es la idea de un espectáculo que nos conecte abiertamente con una atracción por lo oscuro o siniestro. Un tipo como Hans Landa hubiera sido inviable como forma de representación cinematográfica durante la época nazi.
¿En qué sentido?
En el sentido de que Hitler y Goebbels tenían una idea muy conservadora y estrecha sobre el arte y la estética. No creían más que en un arte perfectamente armónico, el sentido de un arte que solo tenía que imitar a las perfectas formas griegas o romanas. La idea de antihéroes brutos como Aldo Rey no eran modelos que ellos querían para su cine. Hitler y Goebbels, además, tenían toda una idea sobre el arte y su relación mimética con el espectador. O sea, ellos creían que el espectador veía algo en cine, o en pintura o en lo que sea y eso influía más tarde en su comportamiento. Para ellos el ciudadano alemán tenía que ver un arte que no lo conectara con lo oscuro sino con el mundo armónico al que ellos aspiraban, o sino con personalidades heroicas y sacrificadas. Pensá que el nazismo estaba empeñado en construir una sociedad perfecta como sea, de ahí que tenés que negar esos impulsos oscuros con los que el arte te puede conectar. Te voy a dar un ejemplo práctico: en la época nazi existía un grupo de artistas que se llamaba “Los Bastardos de la Renania”, que era un grupo de pintores que pintaban cosas muy violentas justamente porque decían que eso conectaba al que los veía con sus propios instintos oscuros. “Los bastardos” no hacían eso porque, a diferencia de Hitler y compañía, no creían en una idea mimética del arte, sino en una idea catártica del arte, más cerca si se quiere de una sensibilidad aristotélica. O sea, según los Bastardos de la Renania vos veías arte violento y en algún modo era liberador para vos, porque liberabas un costado oscuro que es mejor que explote mientras ves una obra artística en donde no hacés daño a nadie que en un tu vida cotidiana. Tarantino también se la pasa hablando todo el tiempo de la violencia “catártica” de sus películas. Y tampoco cree, como Hitler o Goebbels, que quien ve algo violento después va y lo imita. Él tiene una frase incluso que dice: las películas violentas no hacen gente violenta, a lo sumo pueden crear realizadores violentos que es otra cosa.
Es raro lo que decís de Hitler, ¿no? ¿Qué aborrecía la violencia?
La violencia en pantalla, o mejor dicho, el juego del morbo y la identificación con personajes oscuros. Demás está decir que, derramar sangre, la derramaba sin problemas para llegar a su objetivo. Es muy cínico pensar esa contradicción pero eso es un comportamiento que se da seguido en las dictaduras. Fijate que en muchos momentos dictatoriales normalmente las representaciones cinematográficas solían rehuir a la violencia y querían mostrar mundos perfectos que funcionen como ejemplo para el ciudadano. Acá en Argentina sin ir más lejos pasó eso en la última dictadura militar. Tenías en la pantalla a las películas estúpidas y color de rosa de Carreras, Rinaldi y Ortega mientras en la calle corría la sangre. Y si ves las películas más representativas de la propaganda nazi como Olympia o como El Triunfo de la Voluntad (ambas de Leni Riefenstahl) vas a ver que lo que se promociona ahí es la armonía de los cuerpos. Es interesante que Bastardos sin Gloria se proponga como una película tan ferozmente catártica porque justamente la noción de catarsis atenta contra la idea de armonía ya que esta siempre es desmedida y por ende imperfecta. Hitler acá no muere de un disparo, sino que primero lo revientan a balazos, después explota y sus restos quedan quemados en un cine que se incendia. Hay una lógica de lo desmedido, de lo brutal hasta el absurdo, una catarsis tan bestial que termina rehuyendo de cualquier noción de equilibrio.
Lo que decís de los Bastardos de la Renania es interesante. ¿Lo tomó Tarantino para poner de título “Bastardos sin Gloria”?
En realidad ese título viene de una película italiana de Enzo Castellari para mí simpática y para QT una obra maestra mayor. De todas maneras yo no creo que QT desconozca este movimiento de la Renania, por lo menos Inglourious Basterds muestra mucho conocimiento de la época nazi. Con el detalle de poner un crítico de cine heroico y todo. Eso lo hace Tarantino porque en la época nazi se había prohibido la crítica de cine. De hecho, lo dice el personaje de Goebbels en una escena eliminada de la película.
¿En serio se prohibió la crítica de cine durante la época nazi?.
Si, se decía que era un siniestra invención judía que ponía el gusto personal por sobre lo que los nazis llamaban “la verdad del pueblo”. Lo del crítico de cine heroico tiene que ver un poco con eso, un guiño a la época si se quiere. También es un guiño a la época muy claro lo del cuadro feo que están pintando de Hitler en la película. Que ese retrato sea de un mal gusto increíble también habla de la época. Los cuadros que glorificaban a Hitler en general eran bastante horribles. No solo por lo ideológico; estéticamente eran muy feos. Una vez vi una suerte de estampitas que se le repartía a la población alemana con Hitler vestido como herrero que era espantosamente fea.
Antes de empezar la entrevista habías dicho que Inglourious Basterds era la peor pesadilla para Hitler. ¿Por qué decías esto?
Porque la película explota de una manera muy consciente cual fue el legado nazi para el imaginario colectivo, cuál fue su sello en la historia del siglo XX o en la de la humanidad toda, y te muestra que fue el peor posible. Esto es impotantísimo porque una de las misiones más importantes de Hitler era construir una Alemania nazi que fuera recordada con el correr de los siglos con el respeto con que se mira la civilización romana o la griega. Esto lo explica muy Eric Michaud en un libro excelente que se llama La estética nazi. En Inglourious Basterds, sin embargo, se muestra a las claras que el legado nazi ha sido tan aberrante que uno siempre los ve como villanos a vencer, no importa quién esté del otro lado y no importa tampoco quien vista el uniforme nazi. Fijate lo siguiente: dividí la película entre los personajes nazis y los que los combaten y te vas a dar cuenta que Tarantino hace prácticamente la inversa de lo que hacen muchas películas norteamericanas sobre el nazismo en donde los que combaten a los alemanes son toda gente maravillosa y con códigos y los nazis son todas personas siniestras. En Bastardos sin Gloria tenés, del lado de los nazis, gente que está dispuesta a morir a batazos con tal de no delatar a sus compañeros, un pibe que dice que después de la guerra va a quemar el uniforme y se va a reunir con su mamá, un padre primerizo que no quiere seguir matando a nadie y accede a tirar un arma, todo para ser después asesinado a traición. También está este chico Frederik Zoller, que igual tiene actitudes un tanto ambiguas, pero que lo ves genuinamente con culpa cuando se ve a sí mismo en la pantalla matando personas como francotirador. Si hasta Hitler está más presentado como un pelele ególatra que como otra cosa, al que en un momento como una caricatura patética, se lo hace ordenar chicle. Por otro lado, de los que combaten a los nazis, el único, digamos, potable, es el crítico de cine inglés. Los demás son los bastardos, que son gente llena de odio. Su jefe Aldo Rey además es un psicópata que asegura que los nazis no tienen humanidad cuando la película claramente te muestra que hay nazis con sentido del honor y demás y esta chica Shoshana Dreyfuss que está tan enceguecida con su venganza que no solo no se venga del tipo que mató a su familia (Hans Landa) sino que en medio de la locura lo termina ayudando a construir su poder. O sea, en la película los que combaten a los nazis suelen ser más viles que los propios nazis, pero vos te ponés del lado de los que pelean contra el ejército alemán porque sabés lo que el nacionalsocialismo, con toda su filosofía aberrante y ese horror que fue el holocausto, representa para el siglo XX. Pensá en la famosa escena en la que se ve a los bastardos sin gloria sacando las cabelleras de los nazis y torturando física y psicológicamente a los soldados. Son gente que se alegra de que un nazi esté siendo reventando a batazos. Si estos bastardos estuviesen haciéndole eso, no sé, a soldados del ejército francés, nunca pensarías a los bastardos o a Aldo Rey como “los buenos”, lisa y llanamente verías una película sumamente oscura y regodeada en la maldad en donde un conjunto de locos o de enfermos de venganza le gana a muchos soldados honorables. Nuevamente, es como les decía antes, hay muchas películas de la Segunda Guerra que a uno le dan la impresión de que podrían transcurrir en cualquier parte, sin embargo Bastardos sin Gloria se construye desde la lógica de un tiempo.
Ahora bien por lo que para vos la película concibe a los bastardos psicóticos como un mal necesario.
No sé si “mal necesario” es el término indicado, porque no es que la película te dice que para eliminar a los nazis había que ser un psicópata como Aldo Rey, simplemente te presenta a unos personajes dementes y/o llenos de odio, que como están combatiendo algo históricamente tan oscuro hacen que te pongas de su lado. El caso claro es Aldo Rey. El tipo es lisa y llanamente un demente mayor, sin embargo no te molesta ese rasgo de su personalidad porque está combatiendo un símbolo tan aberrante para el siglo XX, que ha quedado históricamente como algo tan siniestro, que estás dispuesto a todo para verlo destruido. Es más, fijate que al final el mayor responsable de la ucronía final de matar a Hitler no es otro que Hans Landa, un tipo aberrante, el personaje de menos códigos de la película, el psicópata y cínico que al principio del film mató a toda esa familia judía y que se fue acomodando a su conveniencia según como pasaba el tiempo. Ese personaje es el que nos termina “regalando” la ucronía de matar a Hitler. Y uno primeramente acepta esto por lo que significó Hitler para la historia. Por eso también es importante que el plano final de la película sea una subjetiva de Hans Landa. No sólo porque ante una película sobre idiomas es muy simbólico que el punto de vista que tengamos al final sea el de la persona que habla los cuatro idiomas que escuchamos en la película, sino también porque Landa es un pragmático que es capaz de hacer cualquier cosa para llegar a su objetivo, incluyendo sacrificar cualquier principio moral. En cierta medida lo que hace QT es más extremo que lo que hace Hitchcock en Psicosis. Porque Hitchcock en esa película te hace sentir simpatía por un personaje oscuro como Norman de manera prácticamente instintiva, pero en Inglourious Basterds Tarantino te pone del lado de personajes sumamente oscuros y se basa en tu saber histórico para darte una filosofía al respecto. O sea, te hace aceptar estar del lado de gente sádica, por la cuestión práctica de eliminar de manera urgente una cultura aberrante. Por eso digo también que Inglourious Basterds te pone en una situación maquiavélica, en el sentido de lo que realmente significa eso. O sea, te hace renunciar a cuestiones morales con tal de llegar a un objetivo que vos considerás demasiado importante de resolver. Digamos, vos como espectador querés ver a los nazis vencidos, y lo que tenés a mano en ese momento es a tipos como Aldo Rey, Shoshana o Landa, y lamentablemente algunos soldados con uniforme nazis que tenés que vencer son tipos con códigos, o padres primerizos que en realidad les tocó ese contexto en gracia. Pero bueno, vos como espectador caes en ese juego extremadamente práctico. Siempre pongo un ejemplo de esa película que habla de esta lógica de belicismo urgente, y es cuando Shoshana y Zoller se matan entre ellos, ahí Tarantino pone un ralentí de un alto poder emotivo mostrando su tragedia amorosa, pero de pronto corta la canción emotiva de manera brutal y sigue con los soldados judíos planeando como matar a Hitler. Hay una manera ahí de decir que estamos en tiempos de guerra, que no hay tiempo para concentrarse en tragedias de historias de amor frustradas, que hay que actuar urgente.
¿Ahora, no hay una manipulación moral muy cuestionable por parte de Tarantino al espectador?
Hay películas que tienen una moral particular con la que uno puede sentirse más o menos cómodo. La de Bastardos sin Gloria es una lógica maquiavélica aplicada a un conflicto como la Segunda Guerra. O sea, te da un fin lo suficientemente importante históricamente como para que estés dispuesto a prácticamente cualquier medio para lograrlo. Al ser una película así está despojada de una idea “reflexiva” en la que se pregunte el porqué del fenómeno nazi. Acá te dice: hay nazis, los nazis son el símbolo más aberrante del siglo XX, hay que destrozarlos lo más rápido posible y con lo que haya a mano, es la lógica de El Príncipe de Maquiavelo en estado puro. Podés considerarlo perfectamente cuestionable, lo interesante de todos modos es que esta lógica, aún cuando se pueda detestar es mucho más interesante que la de muchos otros films que solucionan el problema poniéndote héroes maravillosos combatiendo nazis que son reflejo del mal absoluto. Lo de Tarantino es más complejo, más inquietante, aún cuando pueda estar equivocado, es una visión más osada que no te pone en posiciones tan fáciles. Y te digo más, aún cuando sea una película regodeada en lo farsesco, no hay poco de realidad histórica. A los críticos que se quejaron en su momento de que en la película lo que soluciona todo es la violencia, habría que decirles que los nazis fueron vencidos esencialmente con eso. Es incómodo decir esto porque a veces pareciera políticamente incorrecto hablar de una violencia útil pero lo cierto es que es muy difícil imaginar mecanismos de diplomacia con los altos jerarcas del nacional socialismo si obedecían a un tipo tan demente como Hitler, y es imposible afirmar que en la Segunda Guerra Mundial la violencia contra los nazis no sirvió de nada, cuando quizás, nos guste o no, fue el elemento esencial. Si te horrorizás de qué Bastardos sin Gloria hace que los que venzan a los nazis sean dementes o psicópatas, bueno, históricamente hablando, el ejército rojo soviético, que fue esencial para vencer a los nazis lo más rápido posible, era un ejército hecho de gente muy salvaje que llegaba a los pueblos de Alemania y violaba a las mujeres alemanas. Aplicando nuevamente una lógica maquiavélica, no es que eran lo mejor, era lo posible, lo que había a mano.
Igual hay algo se le cuestionó a la película, y es que esta fuera un film en el que la violencia no tiene consecuencias, o sea, se revienta a la gente y se sigue de largo sin cuestionar nunca esos actos.
Bueno, mi contestación a esa objeción es que si quiere ver película que cuestionan la idea de venganza y violencia en tiempos recientes que vea Sweeney Todd, Una Historia Violenta o Los Imperdonables, por decir tres títulos que tienen esto en común. Pedirle a Bastardos sin Gloria que cuestione moralmente la violencia que exhibe es caer en el error en el que muchas veces caemos los críticos que es exigirle a la película algo que no es. Bastardos sin Gloria no analiza las consecuencias de la violencia por el sencillo hecho de que se detiene en el momento en que la Segunda Guerra llega a su fin y el tiempo de reflexionar sobre la violencia que se ejerció ni siquiera empieza. Termina “en caliente” con los nazis muertos y los que los ejecutaron o inmolándose en medio del éxtasis o todavía mecanizados en su ejercicio de asesinato. Y a las pruebas de esto último me remito: al final Aldo Rey y el único “bastardo” que queda haciendo lo mismo que hacían antes de una guerra que terminó hace minutos. Lo más cercano a analizar la consecuencia de la violencia que tiene la película es cuando Shoshanna siente remordimiento por matar a Zoller, pero nuevamente esto es fugaz porque esto es la acción bélica y no hay tiempo para reflexionar sobre el acto de matar en sí en medio de la adrenalina. Lo que sigue después a la película no le interesa ni tiene obligación de que le interese.
Hablemos de otro tema y es la utilización del cine como arma. Digo, esta llega a utilizarse hasta para matar a Hitler en la película.
Si bueno, lo mata doblemente, primero porque muere en una sala de cine, una que se incendia a raíz de celuloide siendo quemado. Por otro lado es una película lo que le anuncia la muerte al dictador alemán y al mismo tiempo Tarantino usa una ficción cinematográfica para matarlo. Hay también algo de simbólicamente muy fuerte en el hecho de que Shoshana sacrifque su colección de películas para llegar a este objetivo, como que el asesinato de Hitler es más importante que cualquier film. Es un gesto muy fuerte teniendo en cuenta que quien está filmando la película es otro conocido coleccionista de películas, alguien caracterizado por una cinefilia feroz que sin embargo también se hace consciente que hay hechos políticos e históricos que están por sobre el cine. Lo interesante de Shoshana es que a través del cine ve también al final de su existencia el valor de la vida humana. Esto pasa cuando después de dispararle a Zoller lo ve reflejado al chico en la pantalla de cine y tiene por primera y última vez un sentimiento de culpa por haber matado a alguien. Si te fijás es algo similar a lo que le pasa al propio Frederik Zoller con la gente que mató como francotirador. El personaje se la pasaba diciendo orgulloso como había matado decenas de personas desde una torre, pero cuando se ve a sí mismo como actor reproduciendo esos actos siente culpa por lo que hizo. Como si el cine de pronto les sirviera a estos personajes para tomar mejor conciencia de sus actos y ver las cosas desde otro lugar, como si a veces las cosas se vieran más claras cuando las ves en una pantalla que cuando las tenés en frente. Volviendo a la lógica hitchockiana es lo que le pasa a Scottie Ferguson en esa reflexión sobre el acto de ver cine que es La Ventana Indiscreta: el personaje se relaciona mejor con sus sentimientos con lo que ve tras el telescopio que con lo que tiene al lado, así es como se siente más excitado con la “Miss Torso” que ve por el telescopio que con su novia –que está interpretada por la mucho más hermosa Grace Kelly- que tiene al lado. Lo que le pasa a Ferguson con Miss Torso es lo mismo que le pasa a Shoshana con el Zoller de la pantalla o a Zoller viéndose a sí mismo disparando gente. Pienso que hay algo de sueño cinéfilo optimista en eso, la idea que el cine pueda revelarnos verdades que seríamos incapaces de percibir en nuestra vida diaria. También hay otra cosa que es interesantísima en lo que pasa con la pantalla de cine en Bastardos sin Gloria y que tiene que ver con algo que decía gente como Horacio Quiroga o André Bazin y es la posibilidad que tiene el cine de hacer hablar muertos, inmortalizar a personas en el tiempo, algo de lo que también habla por supuesto el compatriota Bioy Casares en La Invención de Morel. Fijate que esto también atañe a lo que pasa con Zoller y Shoshana. Zoller está moribundo en el suelo pero su imagen en pantalla la interpela a Shoshana. Lo de Shoshana es más fascinante, porque ella muere en la sala de proyección pero su imagen queda plasmada en la cinta de película de modo tal que su figura filmada es la que termina dándole la orden de incendiar el cine. Lo interesante del tema es que la Shoshana que muere en la sala de proyección es la que había sentido remordimiento por matar una persona, y la que fue filmada y da la orden en la pantalla es la que está tan cargada de odio de que disfruta la idea de quemar vivos a decenas. En algún punto el cine terminó desdoblándola a ella, la mujer que muere no es la misma que la que habla tan suelta de cuerpos de “el rostro de la venganza judía”. Uno hasta puede imaginarse que si Zoller no hubiera matado a Shoshana capaz ella no se hubiera atrevido a matar a toda esa gente y hubiera frenado la proyección.
Hablando de Zoller y Shoshana, esa parece una historia de amor frustrada y trágica.
Es uno de los aspectos que más me gusta de la película, en alguna medida parecen dos almas gemelas separadas por el contexto. Los dos son cinéfilos, los dos mueren en el mismo lugar, los dos “siguen vivos” en los fotogramas de una misma película, que los toma a los dos en primer plano y hablando en inglés, y los dos se habían salvado prácticamente de milagro. Shoshana tendría que haber muerto en la masacre de la escena inicial pero termina viva, Frederik Zoller tendría que haber muerto en ese campanario pero una habilidad extraordinaria como francotirador lo salvó. A esto se le suma que los dos son provocadores de masacres: Shoshana incendiando el cine, Zoller matando a cientos de norteamericanos desde su lugar como francotirador. Quizás la diferencia entre los dos es que uno supone que hay algo de más oscuro en Zoller de lo que en realidad se ve. Shoshana puede ser muy bestial, pero es un bestialismo muy trasparente. Zoller revela una oscuridad oculta cuando pasa de ser una persona amable y con remordimientos a decirle a Shoshana que nadie le dice que no a él, es como si le sale el tirano de adentro.
¿Vos decís que Zoller nunca siente remordimientos reales de matar a esos soldados estadounidenses?.
No, creo que si los siente. Se lo ve mal cuando se ve a sí mismo como actor de la película matando a esos norteamericanos, pero creo que en esa actitud final con Shoshana revela que al final se termina imponiendo el oficial que goza de mostrar poder por sobre cualquier consciencia.
Hablemos de la recepción de la película, mucho mejor de lo que fue Death Proof sin dudas.
El film estuvo cerca de ganar la Palma de Oro en Cannes y tuvo varias nominaciones al Oscar. La Palma y el Oscar ese año para mí los ganaron dos películas muy inferiores a esta, como La Cinta Blanca y Vidas al límite respectivamente. Respecto del éxito se convirtió en la película más recaudadora que Tarantino había hecho hasta ese momento y superó con creces el costo de la película (globalmente superó los 300 millones de dólares). Lo único que no tuvo una respuesta tan contundente fue la banda de sonido, quizás con cierta justicia porque como disco es muy bueno pero es el menos inspirado de Tarantino. Tiene la curiosidad de ser la única banda de sonido tarantiniana que no tiene ningún tema consistente en diálogos. Raro por ser la película de él más preocupada por lo lingüístico.
Igual más allá del prestigio recuperado, el dinero y los premios y todo eso la película tuvo mucha polémica y generó medio que irritación en la crítica.
Si, algunos críticos muy prestigiosos como David Walsh, Adrian Martin o Jonathan Rosenbaum la hicieron pedazos y el prestigioso y polémico antiteista Christopher Hitchens llegó a decir en su lenguaje siempre incendiario que sintió como si lo mearan lentamente encima. En algunos casos también muchos críticos sacaron para hablar en contra la idea de una falta de moral en la puesta en escena. Lo que pasó es que la película tocó un tema muy delicado como la cuestión del nazismo y el holocausto, que son asuntos que para muchos críticos tienen que tocarse de una manera específica, con cierta distancia y rehuyendo todo intento de espectáculo. Algunas de esas lecturas vienen, a mi entender, de una mala lectura de El travelling de Kapó de Serge Daney y sobre todo del texto de Jacques Rivette llamada de la abyección, dos escritos extraordinarios, pero que para mí ha sido también muy mal interpretados y mal tomado como un grupo de reglas a seguir y no como la opinión personal de alguien en un determinado contexto de su vida. Incluso creo que el texto de Rivette ni siquiera se leyó bien porque si le prestan atención ni siquiera dice lo que muchos piensan. Pero eso es harina de otro costal.
Vamos a ese costal.
Lo que pasó con el texto de Rivette es increíble. Miles de veces tenés bandadas de críticos tirándote por la cabeza la palabra ¡abyección! y apoyándose supuestamente en ese escrito y sobre todo en El Travelling de Kapó de Serge Daney. Yo me atrevería a decir que al texto de Rivette ni siquiera se lo leyó con atención porque en alguna medida siento que se subvirtió el verdadero sentido del texto. En De la Abyección Rivette comparaba Noche y Niebla de Resnais con Kapó de Pontecorvo, destrozando esta última y ensalzando la primera. Decía que mientras la segunda miraba el Holocausto de una manera grosera y haciendo un espectáculo bonito del mismo la primera en cambio miraba las cosas “con temor y temblor”. Si uno mira las dos películas uno se da cuenta en seguida lo que quiere decir Rivette, Pontecorvo filma a la película según un manual del “buen melodrama”, con primeros planos efectistas, música de fondo y por supuesto aquel bonito travelling que tanto lo irritaba, la de Resnais contempla todo desde una cámara distante, y una estética fría que no tiene tanto que ver con la indiferencia sino con el horror hacia algo que no puede entender. Ahora bien, lo que más valoraba Rivette era que Resnais no se había ajustado a ningún manual estético. Lo dice claramente en uno de los párrafos cuando señala que la famosa frase de Godard “el travelling es una cuestión moral”, que es al mismo tiempo una inversión de la frase de Moullet “la moral es una cuestión de travellings”, ni bien dice eso aclara que justamente esa frase no habla de que el cine debería tener reglas sino que tiene que liberarse de ellas, sobre todo cuando se aborda un tema tan complejo como ese. Lo que le criticaba a Pontecorvo es que se ajustaba a travellings que seguían un manual del buen gusto mientras Resnais filmaba algo desde una genuina desesperación, “se metía” en el tema al punto tal que su puesta en escena mandaba al diablo cualquier noción de buen gusto o mal gusto y expresaba todo el horror que sentía filmando algo como nunca se había filmado. La paradoja de esto es que esto hizo que un montón de cineastas filmaran todo horror a modo, por así decirlo, “resnesiano”, con la cámara fija y en plano general, o sea, asustándose a un nuevo manual para filmar lo terrible. Lo que es peor, ellos hacían eso y tenías atrás un montón de críticos aplaudiendo y diciendo “qué bueno, ese director no es abyecto”. Y no, el tipo filma el horror ajustándose a otro manual de buen gusto involuntariamente ideado por Rivette, impuesto ahora con el correr del tiempo como lo fue en su momento el de Pontecorvo. Así de fácil. Como todo cahierista de esos tiempos, un tipo como Rivette creía que el cineasta tenía que poner su voz personal sobre lo que estaba filmando. Desde el momento mismo en que decide ajustarse a la estética «no abyecta” está haciendo justamente lo contrario.
Bueno, y hablando de Bastardos sin Gloria Tarantino a su modo también tiene una opinión personal sobre el nazismo, pone su propia voz.
Sí, claro, yo no sé ni me interesa francamente si se ajusta o no a lo que dijo Rivette en ese texto, pero de seguro, si la idea es tomar un fenómeno así para “meterse” ahí adentro está claro que Tarantino lo hace y que no le interesan las reglas de buen gusto o mal gusto. Incluso jugando con el concepto del nazismo, concibiendo a la Segunda Guerra como una guerra idiomática, está haciendo algo nuevo sobre esa época, aportando una visión distinta a la habitual.
Pero él hace un espectáculo de la Segunda Guerra, eso es evidente.
Sí, pero no un espectáculo a modo de lo que podría ser Kapó de Pontecorvo u Holocausto, la miniserie de los 70 con Meryl Streep que Daney tanto detestaba, esas películas eran pretendidamente realistas y sobre ese realismo hacían melodramas llenos de clishés. Imagino incluso que uno podría aplicar el manual Daney a una película como La Lista de Schindler, que a mí personalmente no me desagrada más allá de los reproches que pueda hacerle. Bastardos sin Gloria, más allá de sus lecturas históricas, no es una película que se proponga “la reproducción del horror” desde una mirada solemne, es una película claramente abocada a los géneros y que trabaja de manera muy consciente desde su carácter de farsa catártica. Fijate incluso que en uno de las partes de El Travelling de Kapó Daney dice que no le disgustaban precisamente las películas de explotación como Los Hombres Lobos de las SS argumentando que las mismas resultaban descargas pulsionales y films que a través de lo farsesco confesaban de alguna manera su imposibilidad de mirar el horror de frente.
O sea que lo vos decís es que juzgar a Bastardos sin Gloria con la vara Daney-Rivette es casi impertinente. ¿Por qué crees que muchos críticos lo hicieron?.
Porque les gusta la idea de aplicar reglas fijas para evaluar cosas. Es una forma muchas veces perezosa de sacarse un problema de encima, en vez de dar tu opinión sacás los supuestos mandamientos de Daney y Rivette y se los tirás por la cabeza. Lo curioso es que son encima mandamientos mal leídos. También hubo gente como el prestigioso crítico trotskista David Walsh que decía que la película “combatía fascismo con más fascismo”, algo que para mí es caer en una aplicación fuertemente errada del término fascista. De todos modos es lógico que Walsh no esté de acuerdo con Tarantino, para el primero el arte tiene una función social, casi te diría tal y como lo concebían los comunistas en la época soviética, para Tarantino, un cineasta con concepciones wildedianas, el arte no tiene una función en sí mismo. Lo único que Wilde decía que el arte podía funcionar era para eliminar ese mal que es el patriotismo: como la belleza era producida por cualquier persona de cualquier parte del mundo, estudiar el arte para Wilde podía hacer que una persona sienta respeto por cualquier país ya que veía que la estética estaba en cualquier parte. Pienso que hay algo de ese espíritu latente en dos escenas de Bastardos sin Gloria en las que sin que los personajes se den cuenta el arte atrae culturas y países incluso en un contexto tan rígido y duro como el de la Segunda Guerra. El primer caso es el de la charla entre Shoshana y Frederik Zoller hablando sobre cine (sea este francés, alemán o Norteamericano). El segundo caso, mucho más evidente, es cuando vos ves a todos los alemanes nazis jugando al juego de los naipes en la frente y reconociendo obras artísticas de países foráneos con mucha alegría. Sin darse cuenta están yendo contra la filosofía nazi regodeándose en Hamlet y alegrándose de la existencia de Karl May. Es una escena hermosa porque uno se olvida por completo de que son nazis y sólo ves un montón de amigos jugando, soldados a los que les tocó estar de ese lado en ese momento pero que sin las esvásticas son un grupo de tipos festejando amablemente. Tiene hasta una fugaz carga melancólica porque en esa escena parecen reflejarse los escasos momentos verdaderamente alegres que hay en una guerra. Incluso te da bastante pena el padre primerizo ya que parece un buen chico y termina muriendo a traición en ese tiroteo. Lo más trágico de todo es que en algún punto él sin darse cuenta es el que termina prendiendo la mecha porque es el primero que observa el raro acento del espía inglés.
Es verdad eso, creo que ese personaje es el que más sensaciones encontradas te genera, es dulce y al mismo tiempo es un nazi, algo a vencer aún cuando no pareciera otra cosa que un chico en el momento histórico equivocado.
Si, extrañé esas sensaciones encontradas en Django sin cadenas. Aunque eso es –en más de un sentido- otra historia.
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