Shakespeare y la cuarentena.-a

Durante la cuarentena las personas tienen mucho tiempo libre, pero se ven agobiados por no poder salir y vivir su cotidianidad, asistir al trabajo o porque sus hijos no pueden ir al colegio. De igual modo, se preocupan por conseguir aquellos productos o artículos indispensables para la cotidianidad y lo necesario para estar desinfectados debido al acecho del COVID-19. Sin embargo, en el pasado muchos artistas y científicos lograron hacer obras o descubrimientos durante una cuarentena.

Isaac Newton, por ejemplo, durante su aislamiento por la peste en 1665, descubrió la idea clave para la teoría de la gravedad, escribió los documentos que serían la base del cálculo y desarrolló sus teorías sobre óptica mientras jugaba con prismas en su habitación.

William Shakespeare, Edvard Munch y Giovanni Boccaccio fueron tres artistas que durante cada una de sus experiencias de cuarentena aprovecharon el tiempo y le sacaron provecho a cada uno de sus respectivos talentos. A continuación te contamos un poco de la experiencia de cada uno:

William Shakespeare

La vida de Shakespeare estuvo marcada por la peste. Su vida comenzó en el apogeo del primer gran brote isabelino en 1563-1564, cuando la enfermedad acabó con una cuarta parte de la población de Stratford-upon-Avon, su lugar de nacimiento.

En febrero de 1564, probablemente por primera vez en la historia de Inglaterra fueron prohibidas las representaciones de obras de teatro debido a la epidemia. Londres, la ciudad a la que Shakespeare se mudó en la década de 1580, fue arrasada repetidamente por brotes de pestilencia, y las normas dictaban que cuando las muertes llegaran a 30 por semana, las funciones de teatro cesaban.

El brote de 1603 fue el más grave en Inglaterra desde la Peste Negra del siglo XIV. A Shakespeare, quien para entonces ya era un actor profesional, dramaturgo y accionista de una empresa teatral, le quedaba, como a todos sus colegas, poca opción más que salir de gira para recorrer las provincias, tratando de llegar antes que la plaga a lugares donde se pudieran presentar.

No sorprende que en las obras que escribió después de ese terrible brote, las metáforas de la enfermedad abunden. Según algunos expertos, Shakespeare también tuvo tiempo de escribir una de sus más potentes y emocionalmente intensas obras: la historia de un general escocés al que unas brujas le dicen que va a ser rey y mata para hacer realidad ese vaticinio.

Él es Macbeth, pero quien ha sido recordada por muchos en estos tiempos de coronavirus es su esposa, Lady Macbeth, por aquello de que se lavaba las manos constantemente, aunque ella lo hacía para tratar de limpiar su conciencia por su participación en el asesinato del rey Duncan.

Edvard Munch y Schiele

Al final de la Primera Guerra Mundial, 20 millones de personas habían muerto, pero pronto un nuevo horror empezó a arrasar: un virus aterrador que mataría entre 50 y 100 millones de personas: la pandemia de gripe de 1918, también conocida como la gripe española.

En Viena, Austria, un acongojado artista llamado Egon Schiele pintó a una de esas víctimas en su lecho de muerte: su ídolo, mentor y amigo Gustav Klimt, el pintor simbolista y líder del movimiento modernista de la secesión vienesa.

Ese mismo año, por la pandemia, Schiele perdió también a su esposa Edith, que estaba embarazada de su primer hijo. Aunque desesperadamente enfermo y afligido, Schiele trabajó en una pintura que representaba a una familia que nunca llegaría a existir: la suya. Su obra La familia, que no pudo terminar, pues murió a los 28 años, pocos días después de su esposa, es considerada por muchos como un conmovedor testimonio de la crueldad de la enfermedad.

Así como en Austria, en otras partes del mundo grandes artistas, músicos y escritores murieron, algo de lo que el noruego Edvard Munch no solo fue testigo. Munch, quien es mayormente conocido por su icónica obra El grito, contrajo la enfermedad a principios de 1919.

Tan pronto como se sintió físicamente capaz, tomó sus pinceles y pinturas y comenzó a capturar su estado físico. Su Autorretrato con gripe española lo muestra con la cara demacrada sentado frente a su cama de enfermo sin hacer. Envuelto en una bata y una manta, rodeado de tonalidades de un amarillo enfermizo, ilustra una sensación de aislamiento en esa lucha personal, mientras su boca abierta le da un aspecto cadavérico.

Más tarde ese año pintó una secuela, Autorretrato después de la gripe española, en la que, atormentado y ojeroso, se asoma desde el cuadro como mostrando lo que es ser víctima del virus asesino. Afortunadamente, Munch no fue una de las víctimas mortales de la virulenta gripe española: sobrevivió y continuó creando grandes obras de arte.

Giovanni Boccaccio

En 1348, la Peste Negra, la epidemia más devastadora de la historia europea, se extendió por todo el continente. «Cuando todas las tumbas estuvieron llenas, se cavaron enormes fosas en los cementerios de las iglesias, en las que cientos de recién llegados fueron colocados capa por capa como mercancías en barcos, cada uno cubierto con un poco de tierra, hasta que se llegaba a ras de suelo», escribió un florentino, que perdió a su padre y a su madrastra

Aquel era el poeta y escritor Giovanni Boccaccio, quien sobrevivió refugiándose en la campiña toscana, donde escribió una obra en la que contó «cien novelas, o fábulas o parábolas o historias, como las queramos llamar», ficticiamente narradas por «siete mujeres y tres jóvenes, en los pestilentes tiempos de la pasada mortandad».

“Shakespeare Uncovered”, la serie sobre las obras del escritor, estrena temporada.-a

2020 

“Shakespeare Uncovered” es una serie que explora las obras más apreciadas de William Shakespeare. La tercera temporada, que se emite en Latinoamérica desde el 7 de marzo por Film & Arts, presenta en cada episodio a un reconocido actor que tiene una relación especial con una obra en particular. (Le recomendamos: Los enigmas de Shakespeare).
En el episodio dedicado a “Julius Caesar” la serie asombra con lo poco que ha cambiado la política, mientras que las tensiones raciales oportunas se descubren en “El mercader de Venecia”. Las cosas se oscurecen aún más con el retorcido villano en “Ricardo III”, se vuelve misterioso y mágico con “The Winter’s Tale”, y toma un giro sorprendentemente contemporáneo con la audaz obra “Measure for Measure”.

Mucho ruido y pocas nueces. El primer episodio, “Mucho ruido y pocas nueces” presenta a la audiencia a una de las parejas mejor codiciadas del Bardo, Beatrice y Benedick. El primer episodio, por ejemplo, es con Helen Hunt y está dedicado a “Much ado about nothing” (Mucho ruido y pocas nueces), una de las 13 obras de Shakespeare que tienen lugar en Italia, un país cálido, sensual y acogedor para cualquier inglés del siglo XVI que escribiera sobre amantes. Claudio y Hero son los amantes convencionales, demasiado callados para hablar entre ellos; Beatrice y Benedick son los escépticos, demasiado ocupados insultándose mutuamente para darse cuenta de cuánto están enamorados. Hunt explora esta exquisita comedia de comparación y contraste. Los presentadores Brian Cox, F Murray Abraham, Simon Russell Beale y por supuesto Helen Hunt, se deleitan con las imágenes de archivo, los profesores estudian minuciosamente los manuscritos y los políticos y psicólogos analizan algunos de los discursos más persuasivos de Shakespeare. Además, los actores discuten sobre cómo interpretar a los personajes, exploran las ubicaciones pertinentes y ensayan escenas clásicas en el escenario icónico del Globe Theatre de Londres.

Mercader de Venecia. Shakespeare probablemente nunca conoció a ninguna persona de religión judía. Tres siglos antes de que el Mercader de Venecia fuera escrita, Inglaterra se convirtió en el primer país de la Europa Medieval en expulsar a la población judía. Abraham aborda el ubicuo antisemitismo que caracterizó a Europa en la época de Shakespeare. Comparando a Shylock con el villano judío de la época, el episodio analiza los esfuerzos a lo largo de los años para interpretarlo como villano y víctima.

“Medida por Medida” con Romola Garai. Medida por Medida toma una asombrosa mirada sobre moralidad sexual, hipocresía y acoso. Shakespeare nos pide que sopesemos el precio de la libertad contra el del costo social y moral del libertinaje. Es una obra sobre vicios, la ley y la corrupción sexual en sus niveles más altos, y por más de dos siglos fue considerada muy picante para ser producida en un escenario británico. Garai explica por qué no hay un final feliz alegre en esta obra, sino algo mucho más oscuro y complejo: una historia verdaderamente sexual para nuestro tiempo. El Julio Caesar de Shakespeare es una obra que ratifica la libertad contra la tiranía. Pero, ¿qué es la tiranía? Shakespeare no lo hace sencillo. En orden de preservar la libertad de la República Romana, Julio Caesar, un líder excesivamente poderoso, es asesinado por senadores romanos liderados por su amigo Brutus. Caesar quería convertirse en emperador. ¿Brutus es un traidor o un gran héroe y defensor de la libertad? Brian Cox explora cómo Julius Caesar, durante muchos años, fue visto para representar la experiencia estadounidense: el nacimiento de una República. La obra explora lo fácil que es para una república libre caer en la corrupción.

Shakespeare Uncovered, la serie aclamada por la crítica regresa con esta tercera temporada a la pantalla de Film&Arts en una exploración y celebración final de las obras más apreciadas de Shakespeare. Cada episodio presenta a un reconocido actor que tiene una relación especial con una obra en particular.  Los presentadores, incluidos F Murray Abraham, Helen Hunt y Simon Russell Beale, se deleitan con las imágenes de archivo clásicas, los profesores estudian minuciosamente los manuscritos y los políticos y psicólogos deconstruyen algunos de los discursos más persuasivos de Shakespeare. Los actores discuten sobre cómo interpretar a los personajes, exploran las ubicaciones pertinentes y ensayan escenas clásicas en el escenario icónico del Globe Theatre de Londres. La serie comienza con una de las obras más famosas de Shakespeare, Julius Caesar, y se maravilla de lo poco que ha cambiado la política. Much Ado About Nothing presenta a la audiencia a una de las parejas mejor codiciadas del Bardo, Beatrice y Benedick, y las tensiones raciales oportunas se descubren en The Merchant of Venice. Las cosas se oscurecen aún más con el retorcido villano en Ricardo III; se vuelve misterioso y mágico con The Winter’s Tale, y toma un giro sorprendentemente contemporáneo con la audaz obra de moral de Shakespeare, Measure for Measure. El análisis fascinante y las actuaciones sinceras se combinan en esta exploración integral y conmovedora.

Shakespeare entre actores.-a

22 de marzo, 2020 

La primera noticia escrita que hasta ahora tenemos de William Shakespeare (1564-1616) lo vincula al arte teatral en 1592. Otro autor popular lo pinta como un joven que se creía “el único Sacude-escenas (Shakescenes) del país”. Desde sus inicios en el mundo del teatro, además de loas y aplausos, Shakespeare también fue blanco de críticas y burlas. Y es que el dramaturgo vivió en una época en que el teatro y las artes se desarrollaron notablemente bajo el patrocinio de Isabel I, reina de Inglaterra.

Cuando Shakespeare tenía 12 años, en Londres se inauguró The Theatre, la primera sala de renombre. Eso debió estimular grandemente la imaginación del joven William. Inaugurado el teatro The Rose en 1583, allí probablemente se representaron las primeras obras de Shakespeare. En el patio cabían 740 personas de pie y unas centenas más en las galerías. Entonces era habitual que las obras teatrales se escribieran en colaboración, y probablemente ese fue el caso de las primeras piezas de Shakespeare

En el medio literario, Shakespeare empezó a ser conocido primero como poeta, y con mucho éxito, pues un poema narrativo erótico-humorístico, Venus y Adonis, que publicó en 1592 o 1593, tuvo diez reediciones en veinte años".

Entre tabernas y pestes

Tanta importancia tenía el teatro que Edmund siguió los pasos de su hermano mayor, William, y se convirtió en player, que era como se llamaba entonces a los actores. Al pie del río Támesis, los teatros estaban cerca de burdeles, tabernas y arenas para peleas de gallo y para hostigar a osos y toros. Hacer teatro no era fácil, pues los sectores puritanos querían eliminarlo porque la práctica escénica les parecía amoral.

Sin embargo, la gente de teatro también buscaba reconocimiento social, y por eso casi todas las compañías contaban con un mecenas aristócrata que las apoyaba. En el medio literario, Shakespeare empezó a ser conocido primero como poeta, y con mucho éxito, pues un poema narrativo erótico-humorístico, Venus y Adonis, que publicó en 1592 o 1593, tuvo diez reediciones en veinte años.

En esos mismos años Londres sufrió el azote de graves epidemias, justo cuando el autor estaba forjando su destreza como escritor. En esas situaciones alarmantes se cerraban los teatros para evitar los contagios y las compañías teatrales iban de gira por el interior. En 1594 Shakespeare fue cofundador de una compañía teatral, los Lord Chamberlain’s Men, para la que escribía las obras y además las representaba como uno de los actores. De 1594 a 1603 actuaron treinta y tres veces para la mismísima reina de Inglaterra.

Autor, actor y empresario

Aunque la casa en la que vivían su mujer y su hijo estaba en Stratford-upon-Avon (a unos 130 kilómetros de Londres), Shakespeare prácticamente vivía en Londres debido al fervor teatral de la capital. Shakespeare siempre fue un emprendedor atraído por hacer dinero y por eso participó como accionista de un nuevo teatro, que abriría sus puertas en 1599, el Globe, en el que se podían ver las obras de pie, o sentado en un cojín, o en un asiento en las galerías.

En este teatro –con la forma de una O de madera–, de planta octogonal, cabían tres mil personas, lo que lo convertía en la sala más grande de entonces. Unos teatros eran sin techar y otros cubiertos, pero todos eran un buen negocio. Pero la actividad teatral debía sortear la censura, que buscaba evitar que los diálogos en las obras fueran motivo de sedición. Cuando ascendió al trono el rey Jacobo, los Chamberlain’s se convirtieron en los King’s Men y, por más de veinte años, Shakespeare alternó entre Londres y Stratford. Shakespeare ganó buen dinero y hasta el final de sus días tuvo una posición económica acomodada.

Shakespeare dominaba las fuentes históricas para crear los argumentos de sus obras de teatro, que muestran una gran capacidad expresiva y una profunda sabiduría. Sus textos demuestran que investigaba para cada obra, de modo que el conjunto de sus obras es informado y meditado. Atento lector como fue, reelaboró, adaptó y recicló historias hasta dar con una creación absolutamente original.

Antes que autor, Shakespeare fue un verdadero hombre de teatro: actor y guionista, director y productor, quien, con su popularidad, ayudó a mejorar la imagen de la profesión que entonces era considerada un oficio de maleantes".

Un excepcional ser humano común

Las obras teatrales de Shakespeare se caracterizan por la calidad de sus frases, contundentes, llenas de resonancias para los espectadores. Además, conocía bien a sus actores y escribía para que ellos reprodujeran sus palabras. En el siglo XVI las obras pertenecían a las compañías, pero los impresores, si conseguían una copia del manuscrito, podían publicarlas, a veces sin mucha prolijidad.

Debe señalarse que el auténtico logro literario se ganaba en la lírica, ya que el teatro era visto como un simple entretenimiento popular. Esto hace asombrarnos del poder verbal de Shakespeare; como afirma Andreu Jaume, tenemos que “aceptar que William Shakespeare, el poeta con el que nunca dejamos de indagarnos, fue alguien tan extraordinario y a la vez tan común como un ser humano”

Antes que autor, Shakespeare fue un verdadero hombre de teatro: actor y guionista, director y productor, quien, con su popularidad, ayudó a mejorar la imagen de la profesión que entonces era considerada un oficio de maleantes. Paul Edmondson ha dicho: “La obra shakesperiana, una obra hecha para actores”.

Su mano derecha fue Richard Burbage, quien encarnó por primera vez a Hamlet, Otelo y Lear. En ese tiempo, chicos jóvenes interpretaban los personajes femeninos, llamados boy actors, pues no había actrices. Como intérprete, Shakespeare sería lo que hoy llamamos un actor de reparto, y hasta interpretó algunos papeles menores: actuó como el fantasma del rey en Hamlet y como el viejo Adán en Como les guste.

Un lugar para el debate

Se sabe que los escenarios de entonces estaban prácticamente vacíos de decorados; solo se veían las entradas y salidas. La escenografía era parca, pues el énfasis recaía en la intensidad y fluidez de las escenas. Había una trampilla (por allí aparecían espectros o se cavaban tumbas) y una plataforma superior (ahí estaban los dioses o la amada en un balcón). Una compañía normalmente contaba con diez actores y tres chicos, pues era frecuente que un actor hiciera papeles dobles o triples.

“Shakespeare nos enseña en qué consiste lo humano”, ha dicho Edmondson, al clasificar los grandes temas que Shakespeare encaró: el amor, la guerra, la historia, la muerte, la transgresión y el perdón. De hecho, Richard Waswo ha señalado que “el Bardo de Avon es el teórico y analista del amor que precede a Freud”.

Shakespeare hizo del teatro un lugar para el debate. Por eso asistir a una representación de sus obras nos deja la sensación de que él tiene algo que decirnos sobre cualquier problemática humana. Según Terence Hawkes, “Shakespeare no significa, sino que nos significa”: su teatro nos da sentido, pues de él salimos con más sabiduría y más alertas en la vida.

El teatro de Shakespeare es un modo de producir un conocimiento profundo de nosotros mismos a través de una perspectiva reveladora de las cosas, gracias a una extraordinaria capacidad de contar historias entretenidas y llenas de expectativas. Como lo propone Cándido Pérez Gallego, Shakespeare será reconocido por “hacer del teatro un método de llegar a la verdad”. (I)

Las compañias de teatro en los tiempos de William Shakespeare.-a

“Vivir en aquellos tiempos era de vivir así como en la arista de un cuchillo bien filudo”. Christopher Marlowe

      

Por Katherine Miller Doctorado en Estudios Medievales y Renacentistas de UCLA.

Jul 08, 2017- 19:15

William Shakespeare, Richard Burbage y Philip Henslowe eran empresarios de teatro durante la época dorada del teatro de Londres entre los siglos XVI y XVII. ¿Porqué calificaron como empresarios?

Funcionaron, como dice el dramaturgo, Thomas Kyd, autor de la primera tragedia de venganza, La Tragedia Española, en una sociedad en que “casi cualquier cosa se podían comprar”. Londres era una ciudad tan peligrosa que reflejaba las guerras de religión, filtradas con intentos de insurrección, espionaje y la ejecución de mártires.

Consideramos los comienzos del teatro—en el seno de la iglesia. Dos seminaristas (masculinos), según el manuscrito del siglo IX, caminaban por la catedral utilizando pelucas para disfrazarse como las dos Marías en un domingo de la Resurrección. Se acercan al sacerdote, quien les pregunta: “Quem quaeritis? [¿A quién buscan?]. “Ellas” responden —en latín—buscamos a Jesús de Nazareth, a lo que el sacerdote responde: “No está aquí. Ha resucitado”.

Pasando los siglos, el drama salió de su cuna y, en 1576, las prostitutas, ladrones de carteras y dueños de tabernas del muy violento suburbio londinense de Shoreditch, fuera de los límites municipales del Lord Mayor de Londres, tomaron nota de la construcción de un nuevo edificio, de tres plantas, en el que cabían entre 2,000 y 3,000 personas cerca del lugar en donde se practicaba el deporte popular en el que perros feroces atacaban a osos encadenados. Eso fue el Teatro del León Rojo, y fue seguido por los Teatros La Cortina, La Rosa, El Cisne, La Esperanza, La Fortuna, La Cabeza de Jabalí y El Globo.

Tan violento y variopinto fue la vida que cargaba el olor mixto de sangre y rosas

Es que el teatro iba competir con las peleas de gallos, perros y osos; con las ejecuciones en que destriparon y descuartizaron a los condenado ante los ojos de una audiencia que apostaba sobre a qué distancia iba a caer la sangre de la víctima.

Las fuentes de documentación para conocer este peligroso oficio de empresario de teatro en los siglos XVI y XVII son los libros de contaduría. Estos libros sobreviven y documentan en que se gastaba el dinero, los ingresos de una producción, quienes trabajaban como actores, cuál era el costo de las telas e instrumentos para hacer tronar el relámpago, por ejemplo, para montar el escenario, etc.

Expertos en estos análisis calculan que, a partir de la década de 1590 se construyeron por lo menos diez teatros en zonas fuera de los límites municipales de la ciudad de Londres, en suburbios como Shoreditch, en donde, como hemos mencionado, los burdeles, exhibiciones de peleas de gallos, osos y perros eran las formas principales de entretenimiento.

Ser empresario de teatro —“la nueva profesión”— era de competir con estos otros recreos e implicaban la necesidad de buscar anfitriones poderosos para contrarrestar los prejuicios en contra de los actores, quienes habían llegado a ser marcados socialmente como vagabundos, dignos de la cárcel por hacerse pasar, en los escenarios donde actuaron, por “la mejor calidad de aristócratas”.

Ser empresario implicaba, también, contratar actores y formar asociaciones de responsabilidad limitada, construir los teatros mismos, comprar terciopelo, seda y encaje para los disfraces de los actores y manejar los fondos recolectados de los miles de espectadores de las obras dramáticas, además de administrar todos los gastos asociados.

Implicaba buscar y pagar dramaturgos quienes pudieran escribir una obra nueva y magnífica cada semana. Además, tenían que aguantar el cierre de sus teatros por el Censor (Master of the Revels) a causa de acusaciones de conspiración política o por las plagas que castigaron la ciudad en repetidas ocasiones. Estos cierres, por supuesto, representaban pérdidas enormes de ganancias.

Entre 1590 y 1620, se calcula que unas 50,000 personas de todas clases económicas de Londres asistieron al teatro cada semana.

Había más de diez teatros y cada uno presentó una nueva obra cada semana. Las audiencias pidieron nueva sangre, nueva música, nuevos complots cada semana. Por ejemplo, cuando llegaron las noticias de la Masacre del Día de San Bartolomé en agosto de 1572, cuando miles de hombres, mujeres y niños Huguenots (protestantes calvinistas franceses en las guerras religiosas de Francia) fueron descuartizados por la Liga Católica, Christopher Marlowe escribió y presentó, inmediatamente, su obra dramática, La Masacre en París.

Los teatros presentaron las noticias en ausencia de periódicos cuando la mayoría de la audiencia era analfabeta. Es ilustrativo el caso de Christopher Marlowe, dramaturgo y agente doble o triple entre los católicos recusantes y los protestantes de la reina Elizabeth y Walsingham, su jefe de espionaje, y Topsell, su experto en tortura.

Es posible que Marlowe y otros se infiltraron o cambiaron de bando —es decir, cambiaron para estar con los Jesuitas del Seminario de Rhiems-Douai en la costa de Francia desde donde, regularmente, fueron enviados sacerdotes para atender en secreto a los católicos de Inglaterra. Se dice que Marlowe murió en una pelea de taberna en 1593, con una daga en su ojo. Pero hay nueva evidencia que indica que su muerte fue un ajusticiamiento por traición de un lado u otro de las controversias religiosas entre los católicos y protestantes.

Los empresarios como William Shakespeare fueron obligados a negociar su estatus ante las autoridades municipales de la ciudad de Londres y la corte real de la reina. O sea, tuvieron que aguantar conflictos intergubernamentales, sobre si era el Lord Mayor o la reina Elizabeth, quien tenía derecho a la jurisdicción, y, por ende, a las ganancias recogidas por vender licencias a los empresarios, con sombras y matices políticos, que mantenían hirviendo a una sociedad que gozaba del nuevo género teatral: las tragedias de venganza.

El gran florecimiento del drama, y de los empresarios, fue el período entre 1590 y 1620. Había compañías de actores niños, “los varones violentos” [los “roaring boys”], los Ingeniosos de la Universidad [University Wits] de los Inns of Court, pero, eso sí, no había mujeres permitidas en el escenario. Cada personaje femenino en cualquier drama de este período fue representado por un varón. Cleopatra, Cordelia, Julieta y Portia (en El Mercader de Venecia): todas fueron llevadas a escena por varones jóvenes en vestuario de mujer (cross-dressing) con sus voces todavía altas (es decir antes del cambio de voz que normalmente ocurre en los hombres).

Pero con todo eso, los empresarios lograron llevar los teatros a toda la población de la ciudad: desde los más pobres, quienes pagaban un centavo y tenían que estar parados, es decir sin silla, durante los espectáculos (los “groundlings”), hasta los mercaderes, diplomáticos, abogados, los aristócratas, los ladrones, los vendedores de cerveza, huevos y nueces, las prostitutas, quienes cobraban 4 centavos, los que manejaban los baldes y cubos —en la ausencia de inodoros— además de la gente violenta y pendenciera.

Los disturbios en los teatros fueron muy comunes.

Todas las 50,000 personas de las audiencias semanales respondieron a la trompeta y la bandera que señalaron una nueva obra de teatro. Los empresarios llegaron a ser ricos. Shakespeare compró la casa más fina de Stratford y un escudo de armas de nobleza para su padre y su familia con sus ganancias.

Produjeron aproximadamente 145 obras entre 1594 y 1599 y un número igual entre 1599-1604. Son los números más grandes en la historia del teatro. Y eso en medio de una situación de violencia política con polarizaciones, tensiones e incertidumbres.

Como declaró Shakespeare en una de sus obras sobre el cambio de regímenes, Ricardo II: “Dentro de la corona hueca que rodea el templo de la cabeza de un rey, la Muerte celebra su corte real” (II.ii).

El teatro The Globe.-a

Carla Nicol Vargas berrios

El teatro The Globe fue construido en 1599 por Peter Street; se encontraba a orillas del río Támesis en las afueras de la ciudad de Londres. De aproximadamente 30 metros de diámetro, su tamaño permitía el ingreso a un total de 3350 espectadores.

Carla Nicol Vargas berrios

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Carla Nicol Vargas berrios

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El escenario era un rectángulo que sobresalía de la circunferencia de la construcción e invadía el sector del proscenio; medía aproximadamente 13 metros de ancho por 8 metros de profundidad y un metro y medio de altura.

Tenía dos trampillas a través de donde se llegaba al escenario por la parte inferior del mismo, la primera se encontraba en el sector anterior y la otra en el posterior. La parte de abajo del escenario era conocida como el infierno y por allí aparecían y desaparecían personajes sobrenaturales (demoníacos) tales como el fantasma de Hamlet.

Carla Nicol Vargas berrios

Las columnas que se encontraban sobre el escenario sostenían el techo en donde se encontraba otra trampilla desde la cual colgaban personajes divinos provenientes del cielo; probablemente estos fueran sostenidos con las cuerdas y/o arneses que se pudieran conseguir en la época.

Las tres puertas que daban al escenario conducían al detrás de escena en donde esperaban su entrada los actores y por donde salían los personajes heridos que morían fuera de escena, estos luego eran conducidos a la altura de alguna de las puertas para que la audiencia pudiera verlos, sin la necesidad de que ingresaran nuevamente al escenario, y así comprender que habían sido muertos realmente.

Encima de estas puertas se encontraba un balcón que era utilizado cuando se necesitaba un espacio superior para desarrollar la acción; una de sus más famosas utilizaciones fue en la ya conocida escena de Romeo y Julieta.

Para la construcción de este teatro se utilizó material del desmantelado The Theatre. Cuando en 1597 expiró la licencia de ese teatro (el primero de la época isabelina) su dueño, James Burbage, debió mudarlo del otro lado del río Támesis cambiándole el nombre.

Al igual que la mayoría de los teatros de la época (a excepción del Blackfriars que estaba cubierto) el The Globe era una construcción sin techo para la parte del proscenio, lo cual impedía las presentaciones los días lluviosos, por esta razón, y a causa del frío del invierno, el teatro solo funcionaba durante el verano (de mayo a octubre) mientras durara la luz del día. Las presentaciones se llevaban a cabo durante los fines de semana, comenzaban después del almuerzo, aproximadamente a las dos de la tarde (se almorzaba alrededor de las once, doce) y se extendían hasta antes del anochecer; esto se hacía así por razones obvias de falta de iluminación. Las localidades costaban desde un penique en el proscenio (donde estaban de pie) hasta seis para la platea.

Este teatro sirvió de acogimiento a la compañía teatral Lord Chamberlain's Men en la cual participara el famoso dramaturgo William Shakespeare; este recinto tuvo el honor de ser cuna de obras tales como El rey Lear, Julio César, Macbeth, Hamlet, Otelo, etc.

El teatro por dentro

Carla Nicol Vargas berrios

En 1613 un incendio destruyó las instalaciones del teatro, sin embargo fue inmediatamente reconstruido en 1614 y demolido en 1644 bajo las sombras del renacido puritanismo inglés que condenaba las presentaciones teatrales de la época isabelina.

Carla Nicol Vargas berrios

En el año 1997 el teatro volvió a abrir sus puertas bajo el nombre de Shakespeare's Globe Theatre respetando las formas de la antigua construcción. El recinto se encuentra a unos 200 metros del sitio en donde abrió sus puertas por primera vez. Al igual que el original solo se exponen obras teatrales durante la estación del verano, pero a diferencia de ese, solo tiene capacidad para unas 1500 personas.

Carla Nicol Vargas berrios

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Carla Nicol Vargas berrios

Shakespeare y los autores chilenos.-a

La obra del dramaturgo inglés ha recorrido el mundo y también aterrizó en Chile. Pablo Neruda, Nicanor Parra y Raúl Zurita fueron algunos de los destacados escritores y poetas nacionales que se atrevieron a tomar su trabajo y crearon sus propias versiones de grandes clásicos de la literatura.

Dramaturgo, poeta de todos los tiempos, testigo observador de su época. Cuando se habla de Sir William Shakespeare muchos son los adjetivos que acompañan su nombre y con justa razón: el autor se transformó en uno de los principales exponentes de la literatura mundial y de las artes escénicas.

Por eso, no fue extraño que creadores nacionales se interesaran en su obra y en la forma en la que el autor inglés describió al ser humano. Para Pedro Labra, crítico teatral de diario El Mercurio, Shakespeare fue “un genio que no solamente a través del teatro pudo retratar la imagen del hombre y la historia de su pasado. Él inventó lo que es ser humano hoy”. Y agrega categórico: “Antes de que él escribiera, no había un registro de cómo cumplimos objetivos y metas en la vida, cómo luchamos por conseguir algo, cómo sufrimos al perder algo o cómo buscamos ciertos ideales. Nadie lo había consignado, y él lo registró, lo dramatizó, lo hizo en carne en viva”.

Neruda y los jóvenes enamorados

Uno de los trabajos más importantes relacionados al legado del autor inglés, fue la traducción que el Premio Nobel de Literatura Pablo Neruda realizó para Romeo y Julieta, luego que Eugenio Guzmán, director del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, se lo solicitara en 1964. “Casi nadie creyó en la posibilidad de que Neruda, tan interesado en su propia creación, quisiera distraer su tiempo en realizarla. Pero ante el asombro de muchos, el poeta, sin vacilar un momento, aceptó”, confesó Guzmán al diario El Mercurio el día del estreno. “Dos cosas diversas me conmovieron en nuestro primer encuentro de trabajo: la devoción sin reservas que manifestara Neruda por la obra de Shakespeare y su respeto por las labores específicas del hombre de teatro profesional”, agregó.

Pero para Neruda fue mucho más. Así lo expresó en su libro Para nacer he nacido (1978). “Traduciendo con placer y con honradez la tragedia de los amantes desdichados me encontré con un nuevo hallazgo. Comprendí que detrás de la trama del amor infinito y de la muerte sobrecogedora, había otro drama, había otro asunto, otro tema principal. Romeo y Julieta es un gran alegato por la paz entre los hombres. Es la condenación del odio inútil, es la denuncia de la bárbara guerra y la elevación solemne de la paz”.

Así fue como a finales de ese mismo año, el texto publicado por la editorial Losada fue trasladado a las tablas del Teatro Antonio Varas, con Diana Sanz y Marcelo Romo interpretando a los jóvenes enamorados. “Neruda hizo una versión libre y maravillosa, y tradujo la obra en verso endecasílabo (once sílabas). Todas las versiones que habían hasta el momento estaban en prosa, pero él la hizo en verso”, recuerda la actriz que por aquel entonces recién había egresado de la escuela de teatro. “Fue un hermoso trabajo, muy fiel a Shakespeare, de una inspiración maravillosa. Era muy fácil de seguir, el oír la armonía, la musicalidad de la obra”.

Romeo y Julieta de Shakespeare-Neruda estuvo en cartelera por cerca de seis meses, recibiendo positivas críticas de la época, como la escrita por el diario Las Últimas Noticias, que se refirió al montaje como “el superior homenaje del Teatro de Chile a la conmemoración de 400 años del nacimiento de Shakespeare. Merece ser vista y aplaudida”.

Nicanor Parra chileniza El Rey Lear

Lear_ReyMendigo

Lear Rey & Mendigo. Ediciones Universidad Diego Portales

“Para traducir a Shakespeare

y comer pescado

cuidado:

poco se gana con saber inglés”.

Esa fue la advertencia que el (anti)poeta Nicanor Parra hizo en 1991, cuando, a pedido de Raúl Osorio, entonces profesor de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile; realizó su propia versión de la obra de El rey Lear, el cual tituló Lear Rey & Mendigo.

“Yo no me imagino a mí mismo ahora sin El rey Lear. Ésta es la última oportunidad de subirme al último carro del tren. La sensación que tengo es que yo nací para traducir El rey Lear”, le confesó el mismo Parra a María de la Luz Hurtado, Jefa del Programa de Investigación y Archivo de la Escena Teatral de la Universidad Católica, quien en 1992 lo entrevistó para la Revista Apuntes de la misma casa de estudios.

“Lear está escrito en un instrumento que es el idioma inglés, entonces, yo quisiera ser el transcriptor de esta composición a otro instrumento que es el idioma español”, explicó en aquel entonces Parra sobre su método de su escritura, la que comparó con una transcripción musical. Pero el valor del texto recayó en cómo lo escribió: español-chileno entrelazado al verso isabelino creado por Shakespeare.

Así lo destacó el especialista inglés de Shakespeare, Chris Fassnidge. “Creo saber a cabalidad que Parra es quizás el único de los grandes poetas vivos que puede darnos una versión, no sólo en español, sino que en chileno, de manera que la obra adquiera un sentido especial para un público contemporáneo, en Chile. Su gran ventaja es la de ser un poeta y acercarse así de manera distinta que si fuese sólo un académico traduciendo la obra. A través de su intelecto, Parra puede unir los mundos de la ciencia y las humanidades; pero, insisto, es su espíritu poético, con su dosis de dolor y alegría, profunda seriedad y completa irreverencia, el que le permite a este educado y penetrante académico lograr comprender instintivamente la sabiduría popular, sus expresiones, dichos, chistes y verdades que, estoy seguro, Shakespeare habría avalado completamente”, escribió en su artículo Diario de una producción para la Revista Apuntes (1992).

Lear Rey & Mendigo fue llevado a las tablas un año más tarde por Alfredo Castro en la dirección y con Héctor Noguera en el rol protagónico. Recién en 2005 fue publicado por Ediciones Universidad Diego Portales. En sus 196 páginas se pudo demostrar que, a pesar de las críticas, revisiones y comentarios, nada se comparará a los versos punzantes, criollos y vulgares que Parra escribió en honor a Shakespeare.

“La que sea doncella todavía

Y se ría de mí

En el momento triste de mi partida

No seguirá siéndolo por mucho tiempo

Salvo que se nos corte lo que cuelga”.

Zurita y Hamlet

Hamlet ha sido otro de los montajes que ha captado la atención de los dramaturgos y directores en nuestro país. Una de sus últimas versiones estuvo a cargo de Gustavo Meza, quien a finales de 2012 trabajó en el texto junto al poeta y Premio Nacional de Literatura en el año 2000, Raúl Zurita, protagonizado por Jorge Becker.

“Quise pedírselo a él porque para mí, Zurita es puramente Hamletiano”, explica Gustavo Meza sobre su decisión sobre el encargado de hacer la traducción. ¿Por qué Hamletiano? “Por todo lo que había hecho. Un  hombre comprometido con un mundo que no lo quería, pero él sí lo quería cambiar. Lo despreciaba, pero lo amaba. Ése es él, ese es personalmente en su vida”.

Para el dramaturgo, la experiencia fue simplemente un placer, y su interés estuvo en la naturaleza voluble del personaje: “Shakespeare ha sido por siglos nuestro contemporáneo. Él giraba constantemente, sentía mucha pasión por estar con el público, y eso hizo cambiante a Hamlet y las distintas relaciones de sus personajes”.

El trabajo de Meza fue, además, acercar la obra de Shakespeare al contexto del país. “Raúl hizo la traducción y yo la adaptación. Me preocupé de la relación entre los personajes y los tiempos que estamos viviendo, especialmente en Chile. Mi idea era que pasara ‘piola’ que Hamlet y Ofelia bailaran un tango en escena, o incluir música de Violeta Parra, que fue alguien muy Hamletiana, por lo demás. Eso de ‘run run se fue pal’ norte’ es muy ‘to be or not to be’. Al final el trabajo de Shakespeare es, como dice un autor ruso: describe bien tu aldea y serás universal”.

Shakespeare y el Derecho.-a

Pocos personajes han dejado mayor legado cultural que William Shakespeare ( 1564-1616), me permito recordar el legado del autor inglés al Derecho, veamos.

A) SOBRE LOS ABOGADOS

– “Lo primero que haremos, matar a todos los abogados”

Dick , en ” Henry VI”.

– “Aquí hay otra: ¿por qué no podría ser la calavera de un abogado? ¿Dónde están ahora sus excentricidades y sutilezas, sus litigios, sus títulos y sus trucos? ¿por qué soporta ahora que este villano grosero le golpee contra la pared con una pala sucia, sin protestar por el daño? Hum! Este debió haber sido en su época un gran comprador de tierras, con sus leyes y fianzas, sus arriendos, sus certificados mutuos, sus indemnizaciones: ¿es esta la renta de sus arriendos y la indemnización de sus indemnizaciones, tener su hermosa calavera llena de hermosa tierra? ¿ sólo le alcanzaron sus fianzas, por dobles que fuesen, para el largo y ancho de un espacio que cubrirían un par de escrituras? ¿Los títulos de sus tierras no cabrían en esta caja, y su heredero no tendrá más que esto? “

Hamlet,en “Hamlet, príncipe de Dinamarca”

– ” Actuad como los adversarios en Derecho, luchad ferozmente pero comed y bebed como amigos”

Tranio, en La fierecilla domada

– “Entonces, es como la defensa de un abogado que no cobra: si se hace por nada. ¿ podrías hacer algo de la nada, tío?”

Bufón, en El Rey Lear

B) SOBRE LOS JUECES

– “Se puede ver cómo va el mundo sin tener ojos: mira con los oídos. Ve cómo ese juez maldice a ese pobre ladrón. Un leve susurro, cambias los papeles y, china, china, ¿quién es el juez y quién el ladrón? ¿Tú has visto a algún perro guardián ladrar a un mendigo?(….) Y el pobre hombre huye del chucho. Ahí tienes la imagen perfecta de la autoridad: al perro le obedecen”.

Lear en “El Rey Lear”

C) SOBRE EL PODER Y LA LEY

-“¡Oh pecado mortal! ¡Oh grosera ingratitud! Vuestra falta la Ley con muerte la castiga; pero el amable príncipe, poniéndose de vuestro lado, a un lado la norma ha puesto, y la negra palabra muerte en destierro ha transformado, esto es gran clemencia, que vos no veis.”

Fray Lorenzo, en “ Romeo y Julieta”

– “¿Por qué golpeas a esa prostituta? Registra tu conciencia. ¿No cometiste tú mismo con ella el crimen que ahora castigas? El usurero hace ahorcar al falsario. Los pequeños vicios traslucen a través de los andrajos de la miseria; más las finísimas pieles y los trajes de seda lo ocultan todo. Cubre el crimen con chapas de de oro y la espada de la justicia se quebrará contra el, sin mellarlo; pero cubre con andrajos y un pigmeo lo atravesará con una simple paja.”

Lear, en “ El Rey Lear”.

– “Villano, ten por seguro que me probarás que mi amada es una puta; tenlo por seguro; dame la prueba ocular; o, por la salud de mi alma eterna, más te valiese haber nacido perro que tener que contestar a mi cólera en alerta!”

Otelo, en “El moro de Venecia”.

D) SOBRE LOS GOBERNANTES

-“ Las (virtudes) que convienen a un rey, como justicia, verdad, templanza, constancia, largueza, perseverancia, clemencia, humildad, entrega, paciencia, valor, fortaleza”

Macbeth

– Algo huele a podrido en Dinamarca.”

Marcelo, en “Hamlet”.

Nota 

El mercader de Venecia. El asunto es conocido: Bassanio, un comerciante, ha obtenido un préstamo aceptando una peculiar penalización para el caso de incumplimiento: que el acreedor, Shilock, pueda resarcirse obteniendo una libra de carne de un tercero, Antonio, extraida “cerca del corazón”. 
Los especialistas en la disciplina llamada  “Derecho y Literatura”, muy popular en las universidades anglosajonas desde los años 1970, se han detenido a considerar los defectos de esta historia extraordinaria desde el punto de vista de la técnica jurídica. Así por ejemplo, objetan que: 
1) una condición que suponga la muerte de una persona sería contraria al orden público y por tanto nula;
 2) la falsa jueza, Porcia, tenía un interés personal en el pleito que la habría inhabilitado para intervenir en él;
 3) una demanda civil no puede acabar sin más convirtiéndose en un juicio penal contra el demandante;
 4) todo el pleito se resuelve sin pausa en una  única escena teatral; 
5) los litigantes argumentan personalmente y no, como es usual, a través de abogados… Y así sucesivamente.


 Es verdad que Shakespeare no era jurista (poca falta le hacía, pensamos algunos) ni tenía gran aprecio por la profesión. Asi lo muestran los comentarios burlones del príncipe Hamlet en la escena del cementerio (al comienzo del acto V) cuando imagina que la calavera que tiene en las manos podría pertenecer a algún abogado. Pero más allá de su mayor o menor pericia jurídica, lo cierto es que Shakespeare puso de relieve en su comedia veneciana un fenómeno de la mayor importancia para los intereses de su país como incipiente nación comercial. La juez Porcia pide al acreedor Shilock que se apiade de Antonio y renuncie a su derecho, apelando a las virtudes de la compasión. Shilock se niega y exige que se cumpla su condición en sus términos literales. Nadie, ni siquiera Antonio, y ésto es lo más interesante, niega que el contrato sea válido legalmente. Entonces la juez se pliega, aparentemente, a las exigencias del acreedor y extrema el rigor frente a la equidad; en consecuencia, resuelve que lo pactado se cumpla exactamente según su letra: pero ni un gramo más ni menos que una libra de carne y sin derramar una gota de sangre, cosa que no está contemplada en el contrato. Shilock, comprensiblemente alarmado, se apresura a renunciar a su reclamación antes de que le expropien sus bienes y le obliguen a convertirse al cristianismo, o algo peor.

¿Por qué este gran rigor legalista? Pues precisamente porque para una república como Venecia,  que quiere realzar su prestigio como gran potencia del comercio internacional, es fundamental rechazar los criterios de “equidad” y mantenerse en la observancia del derecho estricto, único que proporciona la siempre tan reclamada “seguridad jurídica”. Lo contrario favorece a los jueces corruptos y causa  arbitrariedad en el tráfico. Nada nuevo bajo el sol. Shakespeare defendía que una  Inglaterra que salía apenas del feudalismo importara las técnicas jurídicas desarrolladas por el capitalismo en la entonces más avanzada República Serenísima.


En otro ámbito más directamente político podemos comprobar cómo Shakespeare participaba también del fervor nacionalista del momento. Me refiero a su firme adhesión al principio del fundamento divino del poder monárquico, que en la época del nacimiento de los estados modernos resultaba imprescindible para consolidar la autoridad de los reyes frente al desafío de los nobles y de la iglesia. Nuestro autor dividió sus dramas históricos en dos tetralogías y reflejó en ellas las numerosas luchas de clanes por hacerse con la corona, las efímeras victorias seguidas por derrocamientos violentos que culminan en el lamentable reinado de Ricardo III. En todas estas escaramuzas, Shakespeare enfatiza la necesidad de un buen y justo rey, como en su opinión lo fué Enrique V, ungido por Dios con el poder. Al mismo tiempo, no puede dejar de reconocer, al relatar hechos tan desastrosos, que la intervención divina en estas materias dista, como poco, de ser perfecta.

En su obra de madurez Julio César, se trata la cuestión del poder desde un ángulo diferente. Lo que está aquí en juego es dilucidar qué es más efectivo para consolidar un régimen fuerte y justo: ¿lo es la apelación abstracta a las libertades y a las instituciones de la República que hace Bruto tras asestar el fatal golpe a Julio César, su canto a la que más tarde se llamaría ‘patriotismo constitucional’? ¿O más bien la apelación que, en contraste, hace Marco Antonio al enterrar al César asesinado, dirigida a excitar los sentimientos y emociones del pueblo, invocando elementos de la tradición capaces de cimentar el poder en un paternalismo firme pero benévolo?. Entre líneas, y a juzgar por el modo como Shakespeare manipula su fuente, que no es otra que las Vidas paralelas  de Plutarco, se puede adivinar que nuestro gran poeta tiene una clara inclinación hacia lo segundo: hacia el poder teocrático del monarca. Una inclinación que era ampliamente compartida por sus compatriotas entonces y lo ha seguido siendo, por cierto, durante muchos siglos.



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‘King Lear: Cordelia’s Farewell’, de Edwin Austin Abbey.


Para un análisis legal, por lo demás, no tiene desperdicio la espléndida escena del acto II de Julio César en la que Bruto medita en su soliloquio memorable. “¡Tiene que ser con su muerte!” empieza afirmando con total convicción al considerar lo que haya de hacerse. Sólo después pasa a razonar sobre el por qué (Julio quiere ser coronado rey y acabar con las instituciones tradicionales de la república) y el cómo: tenemos que actuar con rapidez y olvidarnos de los requisitos procesales, de la acusación, la prueba, la defensa. Imposible no recordar la escena del divertido juicio con el que culmina Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Tras una engorrosa discusión sobre la insuficiencia de las pruebas para condenar a la sota de corazones, que había robado las tartas de la reina, y una impertinente observación de la crecida Alicia, la reina explota en un ataque de cólera justiciera: “¡Que le corten la cabeza! (…) ¡La sentencia es lo primero, el juicio ya lo haremos más tarde…!”




(SHAKESPEARE, William: Obras Completas (trad. Astrana Marín). Aguilar, Madrid 1961.–BINDOFF, S.T.: Tudor England, Pelican, Londres, 1950.–CORMAK, Bradin, NUSSBAUM, Marta eds.: Skakespeare and the Law, U de Chicago, 2013.–WAIN, John, El mundo vivo de Shakespeare. Alianza, Madrid,1964.–BOORMAN, S.C.: Human conflict in Shakespeare, Routledge, Londres 1987)

Localizan lugar donde William Shakespeare vivió en Londres.-a

Una nueva investigación ha identificado el lugar donde el dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616) vivió en Londres cuando escribió la obra Romeo y Julieta, no muy lejos de la estación de Liverpool Street.

Hasta ahora se pensaba que el poeta vivió donde está esa estación, entre 1597 y 1598; pero unos análisis del historiador Geoffrey Marsh indican que vivió un poco más lejos, en la calle de Great St. Helen, donde hay un edificio de oficinas.

Después de diez años de investigaciones, Marsh descubrió que, a finales de los años 90 del siglo XVI, Shakespeare era inquilino de la llamada compañía Leathersellers, que organizaba el comercio de la piel en los tiempos isabelinos, informa la cadena BBC.

Lo más probable es que su vivienda estuviera entre varias propiedades con vistas al cementerio de la iglesia de St. Helen.

Marsh, director del departamento de teatro del Museo Victoria & Alberto (V&A) de Londres, dijo que el lugar donde vivió el escritor permite conocer lo que le inspiró para elaborar sus obras.

Por qué las mujeres no podían actuar en Inglaterra en tiempos de Shakespeare? a

Un retrato de Margaret Hughes por Peter Lely

Una mujer -la Reina Isabel I- fue la persona más poderosa de Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVI; sin embargo, durante su reinado no permitió que las mujeres pudiesen actuar en el bullente teatro británico, dominado por el genio de William Shakespeare. La situación se puede ver recreada en la película «Shakespeare in love», que protagonizaron Gwyneth Paltrow y Joseph Fiennes, y que obtuvo el Oscar en 1998.

Pero ¿por qué no podían actuar las mujeres?

 El profesor de Literatura inglesa Antonio Andres Ballesteros Gonzalez, experto en el teatro inglés de la época, lo explica así:

«La presencia de las actrices estaba prohibida para salvaguardar el decoro; es por ello que los personajes femeninos eran interpretados por adolescentes aprendices que acababan de entrar a forma parte de la compañía y que todavía no habían cambiado de voz. No es por ello de extrañar la cantidad considerable de travestismo y cambios de sexo que se dan en estas obras».

La prohibición por ley de la presencia de las mujeres en los escenarios no era sino el reflejo del papel femenino en la sociedad isabelina. Tampoco se les permitía acudir a la Universidad -las nobles podían aprender idiomas y artes en clases privadas en sus hogares-, y su principal función era casarse, tener hijos y guardar obediencia a sus maridos. Por supuesto no podían entrar en política ni tampoco votar.

No tenían los cómicos de la época, desde luego, la consideración que hoy tienen los actores en Gran Bretaña, donde gozan de un gran respeto social y donde varios de ellos han alcanzado las categorías de «Sir» y «Dame». Eran poco más que vagabundos y mendigos -con el auge de los teatros la situación iría cambiando-, y las mujeres que rondaban las compañías teatrales eran consideradas prostitutas.

Con la muerte de Isabel I la situación empeoró en lugar de mejorar; la caída de la Monarquía en 1642 llevó consigo la prohibición del teatro, y hasta la Restauración en 1660 no volvió a permitirse.

Dos años después, Carlos II, un Monarca que amaba el teatro, decretó «que todas los papeles femeninos que fueran representados en cualquiera de estas dos compañías -las dirigidas William Davenant y Thomas Killigrew, a los que se había concedido licencia tras levantarse la prohibición-. en el futuro podrían ser interpretados por mujeres».

Un suplemento por verlas vestirse.

La incorporación de la mujer al teatro en Inglaterra fue lenta. Solo un puñado de ellas se atrevieron a sobreponerse a los prejuicios -se les seguía considerando prostitutas-. De hecho, había hombres ricos que pagaban un «suplemento» a la entrada al teatro que les confería el derecho a ver vestirse a las actrices.

El actor y poeta Thomas Jordan escribió, antes de una representación de «Otelo», de Shakespeare, en diciembre de 1660, una advertencia al público: el papel de Desdémona lo iba a interpretar una mujer verdadera.

«Vengo sin que lo sepa nadie / para contaros una noticia: vi a la dama vestirse. / Una mujer representa hoy en día, no me confundo. / Ningún hombre con vestido, o joven en enaguas. / Una mujer que yo sepa, sin embargo, yo no podría, / (si tuviera que morir) hacer una declaración jurada».

Entre aquellas pioneras del teatro británico se encuentran Margaret Hughes, Ann Marshall y su hermana Rebeca, Nell Gwyn o Moll Davis.

Hubo alguna excepción. En 1626, una compañía francesa ensayó una función en Blackfriars, uno de los teatros ingleses de mayor prestigio. En ella iban actrices, que fueron abucheadas, insultadas y expulsadas del escenario por un público indignado Treinta años más tarde, en Rutland House, un teatro privado, se ofreció una representación de «Siege of Rhodes» («El asedio de Rodas»), de Davenant, con un reparto que incluía a una mujer, Mrs. Coleman, a quien se considera la primera actriz inglesa profesional.

En continente 

Al contrario que en Inglaterra, las mujeres sí podían actuar en España, Italia o Francia, a pesar de que la vigilancia de la moral era incluso más estricta en estos países. En nuestro país, el Consejo de Castilla autorizó la presencia de mujeres en los escenarios con una orden del 17 de noviembre de 1587:

 «A todas las personas que tienen compañías de representaciones no traigan en ellas para representar ningún personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara e Su Majestad».

Las mujeres que quisieran actuar, naturalmente, tenían para hacerlo que cumplir varias condiciones: debían estar casadas y estar acompañadas por sus maridos, y además vestir siempre hábito en escena.

Varias actrices destacaron en nuestro Siglo de Oro: la más célebre, María Calderón, conocida como «la Calderona», y de la que se encaprichó el propio Rey Felipe IV. Otros nombres femeninos de nuestra escena son las que cita Cristóbal Suárez de Figueroa en su «Plaza universal de todas ciencias y artes»: 

«Ana de Velasco, Mariana Paez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca, Geronima de Salzedo difuntas. De las que oy viuen, Iuana de Villalua, Mariflores, Micaela de Luxan, Ana Muñoz, Iusepa Vaca, Geronima de Burgos, Polonia Perez, Maria de los Angeles, Maria de Morales, sin otras q[ue] por breuedad no pongo»