María Calderón (Actriz) a

(Madrid, 1605 - Madrid, 1678), hermana de «La Calderona», fue una afamada actriz de teatro, amante del rey Felipe IV y madre del bastardo real Juan José de Austria.

Su vida se suele confundir o mezclar con la de su hermana Juana Calderón, también actriz y cantante. En el catálogo de actores del siglo xvii ("Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España") fuente auténtica, original y de la época, ambas hermanas tienen entradas distintas, y sobre María Calderón se aclara que es la hermana de actriz "la Calderona". 

Además una carta de Lope sitúa a "La Calderona" con la compañía de Amarillis y Andrés de la Vega, (que actuaron en el verano y otoño de 1628 en Valencia) mientras, María Calderón actuaba en Madrid y Alcalá en las mismas fechas. En "Genealogía, origen y noticias..." también se aclara que "la Calderona actuó en Valencia". 

Relación con el rey

Felipe IV conoció a La Calderona en 1627, en su debut teatral en un corral de comedias de Madrid, el Corral de la Cruz. A la sazón La Marizápalos estaba ya casada, y era amante de Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres, viudo de la hija del Conde-Duque de Olivares.

Su relación con el rey la obligó a abandonar los escenarios en pleno éxito. Provocó algunos incidentes. Así el enfado de la reina Isabel de Borbón cuando el rey cedió a María un palco distinguido de la Plaza Mayor de Madrid para asistir a las festividades y espectáculos. A partir de entonces, la actriz fue puesta en lugar más discreto de la Plaza, que el pueblo bautizó como «balcón de Marizápalos».

Don Juan José de Austria, el hijo extramatrimonial del rey, nació en la madrileña calle de Leganitos, la noche del 6 al 7 de abril de 1629. A pesar de los deseos de María, a los pocos días fue apartado de su lado y entregado a una familia de confianza para su educación como príncipe. Fue entregado a una mujer de origen humilde llamada Magdalena que se trasladó con el niño a León, ciudad en la que pasó los primeros años de su vida y donde fue confiada su educación al poeta Luis de Ulloa, gran amigo del conde-duque de Olivares. Al haber sido la amante del duque de Medina de las Torres, se propagaron rumores tendentes a adjudicar al duque la paternidad del bastardo:

"así en las facciones del cuerpo, como en las habilidades e inclinaciones del ánimo, salió este niño una vivísima imagen de Don Ramiro de Guzmán, semejanza que se ha ido recogiendo más claramente, al paso que ha ido adelantándose en la edad, el talle, el semblante, el pelo, la voz, la lascivia, la ambición, la venganza, el fausto, la fantasía, la ineficacia y las facciones se ven, tan correspondientes en uno y en otro, como la copia corresponde al original. B.N.M., Mss. 8344, fols. 28 y 29. Relato anónimo de un declarado enemigo de don Juan. "

El niño fue bautizado como «hijo de la tierra» (esta era la forma en que se inscribían en el libro de bautizados a los hijos de padres desconocidos) en la parroquia de los Santos Justo y Pastor, actuando como padrino un caballero de la Orden de Calatrava, ayuda de cámara del rey.

En 1642, Felipe IV reconoció a don Juan José como hijo suyo.

Tras el nacimiento de don Juan, había terminado la relación entre el rey y la Calderona. Siguió en Madrid, hasta que se le ordenó ingresar en el monasterio benedictino de San Juan Bautista en Valfermoso de las Monjas, Guadalajara. Fue abadesa entre los años 1643 y 1646.

Juan José de Austria

 (Madrid, 7 de abril de 1629 – ibídem, 17 de septiembre de 1679) fue un político y militar español, hijo extramatrimonial del rey Felipe IV y la actriz Juana Calderón.

(LLamado el «segundo» Juan de Austria) Militar y político español (Madrid, 1629-1679). Hijo natural que tuvo Felipe IV de España con la actriz María Calderón (la Calderona). Fue criado en secreto, pensando en destinarle a la carrera eclesiástica; pero, por consejo del conde-duque de Olivares, el rey le reconoció en 1642 para suplir la eventual falta de herederos varones. En 1643 fue elevado a la dignidad de príncipe y se le nombró prior de la orden militar de San Juan para los reinos de Castilla y León; sin embargo, el rey rechazó siempre su pretensión de ser legitimado y reconocido como infante.

Juan José de Austria

Empezó a emular las hazañas del primer Juan de Austria con sólo 18 años, cuando fue puesto al mando de la flota enviada a sofocar la revuelta de Nápoles (1647-51). Su crédito aumentó al dirigir el sitio de Barcelona de 1652, que puso fin a la larga guerra de la Corona contra la rebelión de Cataluña, recibiendo el nombramiento de virrey de aquel territorio (1653-56).
Después fue virrey de Flandes (1656-59), tarea en la que obtuvo algunos éxitos frente a los franceses, como el levantamiento del cerco de Valenciennes o la toma de Condé, pero no pudo evitar la pérdida de Dunkerke. Por último, Felipe IV le puso al mando del ejército español que intentaba recuperar el control de Portugal, tarea en la que fracasó (1661-64).
Desde la muerte de Felipe IV (1665) cambió la actividad militar por la política cortesana. A la vista de los problemas sucesorios y de la debilidad en que estuvo la Corona durante el reinado de su hermanastro Carlos II, don Juan de Austria se esforzó por lograr una legitimación que le facilitara el acceso a la gobernación de la Monarquía. Incluso planeó casarse con una hija del rey difunto y alarmó a la rama austriaca de la Casa de Habsburgo con sus poco disimuladas aspiraciones al Trono.
La lucha por el poder le enfrentó a la reina gobernadora Mariana de Austria y a su valido, el jesuita austriaco Nithard. Éstos intentaron apartarle destinándole a Flandes para contener un nuevo ataque francés; pero rechazó el nombramiento (1668). En aquel mismo año fue desterrado al descubrirse su implicación en un complot contra Nithard; antes de ser detenido, huyó a Cataluña y se puso al frente de una fuerza armada, con la que marchó hacia Madrid, forzando la caída de Nithard (1669). No obstante, no se atrevió a atacar la capital y vio cómo el poder quedaba en manos de un nuevo valido, Valenzuela; eludió como pudo nuevos intentos de la reina por alejarle de España destinándole a Flandes (1670) y a Nápoles (1675).
En 1675 regresó fugazmente a Madrid, al cumplir Carlos II la mayoría de edad y llamarle para que le prestara juramento con honores de infante, en una tensa lucha del joven rey para librarse de la regencia de su madre y del poder de Valenzuela; pero fue alejado de la corte enseguida por influencia de la reina madre. Fue la presión de los grandes de España y de los militares la que logró su rehabilitación después de la caída de Valenzuela (1676). Desde que en 1677 se instaló en la corte, dirigió el gobierno de la Monarquía, hasta su muerte. En esos tres años, aparte de ajustar cuentas vengándose de la reina madre y de Valenzuela (al que desterró a Filipinas), sólo cabe destacar la Paz de Nimega (1678), por la que España cedió a Francia amplios territorios.

Guión Rob Roy II.-a

Guión 

Well done, Rob, man.

Cut out another of the cattle.

If the tinkers ate one, they could have eaten two.

Montrose will charge you, nonetheless.

I'm weary of seeing children hungry and old folk cold.

It'll take more than a cow to fix that.

You'll be in the Americas, living off the fat,

so it won't worry ya.

- Have some broth, Rob. - No, Coll. I'm for home.

God bless you, Rob.

Rob just walks in among them, his sword still in its sheath

and says, "Get up, you bunch of ragged-arsed..."

Hello, Rob.

"Get up, you bunch of ragged-arsed cow thieves."

Rob up to him and says,

"Tell your crew to lay down and I'll only cut your throat,

else I'll call my men."

And we're all there. We are ready.

Get up, boy. Come on.

Go on. Get.

I dreamed a silkie came.

And what did he do to you, your silkie?

You wakened me before the best of it,

but he would have ravished me for certain.

How do you know you're awake, wife?

Mr Killearn.

I'm on my way.

Aye. Well on the way, I'd venture.

Let me be, Mr Killearn. You'll wake him.

Don't, Mr Killearn!

I'm sure the young master has you nicely greased, does he not?

Oh, Betty, you'd hardly feel me going in.

A wee whiff of quim in the morning,

Mr Cunningham, sir.

Just the thing to clear your head.

Mr Cunningham, I hope I'm not disturbing you.

Of course you're bloody well disturbing me.

Do you think I want to wake up

and find some great smelly Scotch man staring down at me?

What are you doing here?

I came to tell you that some local trades people

are pressing for payment on your debt.

You woke me for that?

A thousand apologies, Mr Cunningham,

but they've also writ to His Lordship.

Damn it, man.

I but recently earned His Lordship 200 guineas.

What are the complaints of a few tradesmen for such services?

This country does not agree with me.

I cannot wait to be out of the damnable place.

The sentiments of a great many of us, sir.

Would you like me to take away your chamber pot?

I know many a Scotsman would be glad of this on a cold morning.

It's almost pure spirit,

and I'm no judge of a pint of pish.

Come back.

Come here!

I killed Tam Sibbald yesterday morning.

We played ball once at Creiff market.

I remember shouting, "Well done, Tam",

when he made a run.

And there he was, hung on the end of my dirk like meat.

Aye.

Well, likely it was necessary.

Aye, it was. Necessary enough to save worse.

But those tinkers weren't all born broken men, Mary.

Some of them had kin and clan.

They made me fear I might have come across

one of our own among them.

McGregors are not tinkers.

But a hard winter or two away, some of us...

What's gnawing on you, Robert?

I've made up my mind to borrow money from Montrose

to buy cattle at Creiff market and sell at Carlisle.

How much money?

£1,000.

Believe me, Mary, it will turn profit.

£6 in Creiff is £12 in Carlisle.

And I know cattle.

I can drive them faster and deliver them fatter

than any man in the kingdom.

Why would the Marquis of Montrose lend a McGregor £1,000?

For profit, what else?

It's an investment as much as a loan.

So it's business partners you are now, you and the Marquis.

Keep that tongue for your boys, woman.

I didn't tell you my mind to be flayed for it.

You know I love the bones of you, Robert McGregor.

But you take too much to heart that cannot be helped.

It must be helped.

All right,

but not today.

I got yous.

I got the two of yous!

Got the two of yous!

Move on.

Father,

will McGregors ever be kings again?

All men with honour are kings,

but not all kings have honour.

What is honour?

Honour is

what no man can give you

and none can take away.

Honour is a man's gift to himself.

Do women have it?

Women are the heart of honour,

and we cherish and protect it in them.

You must never mistreat a woman or malign a man,

nor stand by and see another do so.

How do you know if you have it?

Never worry on the getting of it.

It grows in you and speaks to you.

All you need do is listen.

All right, lads, enough of the finer things.

You've animals to tend to and water to haul.

Your mother and me will be down directly.

Take the basket.

Come on! I'll race you down the hill.

Do you know how fine you are to me, Mary McGregor?

So fine.

Is that why you sent them away?

To tell me how fine I am?

Or did you want to make a silk purse

out of my sow's ear again?

Tsk, tsk, tsk.

What a wanton I'm wed to.

You know what the old wives say

about these standing stones?

No. What do the old wives say... old wife?

Ow!

Ow. Come here.

What do they say?

So, what do they say?

They say the stones make men hard

and women fertile.

We've no need of them, you and me.

You know how fine you are to me, Robert McGregor?

This tailor in Glasgow to whom you owe £87

extended this credit because you were my guest?

Or as you prefer to frame it,

a member of my household.

I can assure Your Lordship

I have in no manner indebted him.

And now Killearn tells me

that you are saddling one of my serving wenches.

Damn it, sir! Your mother did not send you to me

to debauch innocent girls.

I regret that I have so offended Your Lordship.

By your leave, I will remove myself.

And to where,

might I ask?

You are penniless. You have no mount.

You know no-one.

To where would you remove yourself?

Have you some notion

of presenting yourself at the Duke of Argyll's door

and soliciting his patronage as his new champion?

I am Your Lordship's to command.

Remember your place, sir!

That's all I ask of any man.

What is next?

McGregor, My Lord.

You may go, Archibald.

You bear no arms?

I hadn't planned on demanding terms at sword point.

Robert McGregor of Craigrostan, My Lord. 

So, McGregor... 

I knew your father, an able man, if not a wise one. 

Have you taken on his mantle? 

As best I may, My Lord. 

So, how many men are you master of? 

Master of none, My Lord, 

but some 200 souls live close by Craigrostan, 

and they're in my care. 

You are a profit and provider to them, 

is that not so? 

What I can, I do. 

It is no great matter compared to Your Lordship's work. 

To know one's place, McGregor, 

in the order of things is a great blessing. 

What terms, Killearn? 

A fifth, My Lord. 

A fifth, you say? 

What, is this man kin that you offer such kindly terms? 

Am I not accustomed to a quarter on unsecured loans? 

McGregor has 300 acres at Craigrostan, My Lord. 

Ah. A man of property intent on growing richer. 

Well, we have more in common than I would have suspected, McGregor. 

£1,000 for 3 months, you say, 

and these acres of yours as security? 

And my oath. 

Ah, yes. 

Tell me, is there something in what Killearn says 

that you might have driven off my cattle 

and returned them with stories of tinkers caught and summarily executed? 

I have, in my day, thieved cattle, 

but none that were under my watch. 

Is that what passes for honour 

with a McGregor? 

What passes for honour with me 

is likely enough the same as with Your Lordship. 

When my word is given, 

it is good. 

Well, you are to be congratulated 

on such cheaply bought nobility. 

Killearn will draw papers. 

I will expect the terms to be met. 

My thanks to Your Lordship. 

continuación

Shakespeare y el Derecho.-a

Pocos personajes han dejado mayor legado cultural que William Shakespeare ( 1564-1616), me permito recordar el legado del autor inglés al Derecho, veamos.

A) SOBRE LOS ABOGADOS

– “Lo primero que haremos, matar a todos los abogados”

Dick , en ” Henry VI”.

– “Aquí hay otra: ¿por qué no podría ser la calavera de un abogado? ¿Dónde están ahora sus excentricidades y sutilezas, sus litigios, sus títulos y sus trucos? ¿por qué soporta ahora que este villano grosero le golpee contra la pared con una pala sucia, sin protestar por el daño? Hum! Este debió haber sido en su época un gran comprador de tierras, con sus leyes y fianzas, sus arriendos, sus certificados mutuos, sus indemnizaciones: ¿es esta la renta de sus arriendos y la indemnización de sus indemnizaciones, tener su hermosa calavera llena de hermosa tierra? ¿ sólo le alcanzaron sus fianzas, por dobles que fuesen, para el largo y ancho de un espacio que cubrirían un par de escrituras? ¿Los títulos de sus tierras no cabrían en esta caja, y su heredero no tendrá más que esto? “

Hamlet,en “Hamlet, príncipe de Dinamarca”

– ” Actuad como los adversarios en Derecho, luchad ferozmente pero comed y bebed como amigos”

Tranio, en La fierecilla domada

– “Entonces, es como la defensa de un abogado que no cobra: si se hace por nada. ¿ podrías hacer algo de la nada, tío?”

Bufón, en El Rey Lear

B) SOBRE LOS JUECES

– “Se puede ver cómo va el mundo sin tener ojos: mira con los oídos. Ve cómo ese juez maldice a ese pobre ladrón. Un leve susurro, cambias los papeles y, china, china, ¿quién es el juez y quién el ladrón? ¿Tú has visto a algún perro guardián ladrar a un mendigo?(….) Y el pobre hombre huye del chucho. Ahí tienes la imagen perfecta de la autoridad: al perro le obedecen”.

Lear en “El Rey Lear”

C) SOBRE EL PODER Y LA LEY

-“¡Oh pecado mortal! ¡Oh grosera ingratitud! Vuestra falta la Ley con muerte la castiga; pero el amable príncipe, poniéndose de vuestro lado, a un lado la norma ha puesto, y la negra palabra muerte en destierro ha transformado, esto es gran clemencia, que vos no veis.”

Fray Lorenzo, en “ Romeo y Julieta”

– “¿Por qué golpeas a esa prostituta? Registra tu conciencia. ¿No cometiste tú mismo con ella el crimen que ahora castigas? El usurero hace ahorcar al falsario. Los pequeños vicios traslucen a través de los andrajos de la miseria; más las finísimas pieles y los trajes de seda lo ocultan todo. Cubre el crimen con chapas de de oro y la espada de la justicia se quebrará contra el, sin mellarlo; pero cubre con andrajos y un pigmeo lo atravesará con una simple paja.”

Lear, en “ El Rey Lear”.

– “Villano, ten por seguro que me probarás que mi amada es una puta; tenlo por seguro; dame la prueba ocular; o, por la salud de mi alma eterna, más te valiese haber nacido perro que tener que contestar a mi cólera en alerta!”

Otelo, en “El moro de Venecia”.

D) SOBRE LOS GOBERNANTES

-“ Las (virtudes) que convienen a un rey, como justicia, verdad, templanza, constancia, largueza, perseverancia, clemencia, humildad, entrega, paciencia, valor, fortaleza”

Macbeth

– Algo huele a podrido en Dinamarca.”

Marcelo, en “Hamlet”.

Nota 

El mercader de Venecia. El asunto es conocido: Bassanio, un comerciante, ha obtenido un préstamo aceptando una peculiar penalización para el caso de incumplimiento: que el acreedor, Shilock, pueda resarcirse obteniendo una libra de carne de un tercero, Antonio, extraida “cerca del corazón”. 
Los especialistas en la disciplina llamada  “Derecho y Literatura”, muy popular en las universidades anglosajonas desde los años 1970, se han detenido a considerar los defectos de esta historia extraordinaria desde el punto de vista de la técnica jurídica. Así por ejemplo, objetan que: 
1) una condición que suponga la muerte de una persona sería contraria al orden público y por tanto nula;
 2) la falsa jueza, Porcia, tenía un interés personal en el pleito que la habría inhabilitado para intervenir en él;
 3) una demanda civil no puede acabar sin más convirtiéndose en un juicio penal contra el demandante;
 4) todo el pleito se resuelve sin pausa en una  única escena teatral; 
5) los litigantes argumentan personalmente y no, como es usual, a través de abogados… Y así sucesivamente.


 Es verdad que Shakespeare no era jurista (poca falta le hacía, pensamos algunos) ni tenía gran aprecio por la profesión. Asi lo muestran los comentarios burlones del príncipe Hamlet en la escena del cementerio (al comienzo del acto V) cuando imagina que la calavera que tiene en las manos podría pertenecer a algún abogado. Pero más allá de su mayor o menor pericia jurídica, lo cierto es que Shakespeare puso de relieve en su comedia veneciana un fenómeno de la mayor importancia para los intereses de su país como incipiente nación comercial. La juez Porcia pide al acreedor Shilock que se apiade de Antonio y renuncie a su derecho, apelando a las virtudes de la compasión. Shilock se niega y exige que se cumpla su condición en sus términos literales. Nadie, ni siquiera Antonio, y ésto es lo más interesante, niega que el contrato sea válido legalmente. Entonces la juez se pliega, aparentemente, a las exigencias del acreedor y extrema el rigor frente a la equidad; en consecuencia, resuelve que lo pactado se cumpla exactamente según su letra: pero ni un gramo más ni menos que una libra de carne y sin derramar una gota de sangre, cosa que no está contemplada en el contrato. Shilock, comprensiblemente alarmado, se apresura a renunciar a su reclamación antes de que le expropien sus bienes y le obliguen a convertirse al cristianismo, o algo peor.

¿Por qué este gran rigor legalista? Pues precisamente porque para una república como Venecia,  que quiere realzar su prestigio como gran potencia del comercio internacional, es fundamental rechazar los criterios de “equidad” y mantenerse en la observancia del derecho estricto, único que proporciona la siempre tan reclamada “seguridad jurídica”. Lo contrario favorece a los jueces corruptos y causa  arbitrariedad en el tráfico. Nada nuevo bajo el sol. Shakespeare defendía que una  Inglaterra que salía apenas del feudalismo importara las técnicas jurídicas desarrolladas por el capitalismo en la entonces más avanzada República Serenísima.


En otro ámbito más directamente político podemos comprobar cómo Shakespeare participaba también del fervor nacionalista del momento. Me refiero a su firme adhesión al principio del fundamento divino del poder monárquico, que en la época del nacimiento de los estados modernos resultaba imprescindible para consolidar la autoridad de los reyes frente al desafío de los nobles y de la iglesia. Nuestro autor dividió sus dramas históricos en dos tetralogías y reflejó en ellas las numerosas luchas de clanes por hacerse con la corona, las efímeras victorias seguidas por derrocamientos violentos que culminan en el lamentable reinado de Ricardo III. En todas estas escaramuzas, Shakespeare enfatiza la necesidad de un buen y justo rey, como en su opinión lo fué Enrique V, ungido por Dios con el poder. Al mismo tiempo, no puede dejar de reconocer, al relatar hechos tan desastrosos, que la intervención divina en estas materias dista, como poco, de ser perfecta.

En su obra de madurez Julio César, se trata la cuestión del poder desde un ángulo diferente. Lo que está aquí en juego es dilucidar qué es más efectivo para consolidar un régimen fuerte y justo: ¿lo es la apelación abstracta a las libertades y a las instituciones de la República que hace Bruto tras asestar el fatal golpe a Julio César, su canto a la que más tarde se llamaría ‘patriotismo constitucional’? ¿O más bien la apelación que, en contraste, hace Marco Antonio al enterrar al César asesinado, dirigida a excitar los sentimientos y emociones del pueblo, invocando elementos de la tradición capaces de cimentar el poder en un paternalismo firme pero benévolo?. Entre líneas, y a juzgar por el modo como Shakespeare manipula su fuente, que no es otra que las Vidas paralelas  de Plutarco, se puede adivinar que nuestro gran poeta tiene una clara inclinación hacia lo segundo: hacia el poder teocrático del monarca. Una inclinación que era ampliamente compartida por sus compatriotas entonces y lo ha seguido siendo, por cierto, durante muchos siglos.



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‘King Lear: Cordelia’s Farewell’, de Edwin Austin Abbey.


Para un análisis legal, por lo demás, no tiene desperdicio la espléndida escena del acto II de Julio César en la que Bruto medita en su soliloquio memorable. “¡Tiene que ser con su muerte!” empieza afirmando con total convicción al considerar lo que haya de hacerse. Sólo después pasa a razonar sobre el por qué (Julio quiere ser coronado rey y acabar con las instituciones tradicionales de la república) y el cómo: tenemos que actuar con rapidez y olvidarnos de los requisitos procesales, de la acusación, la prueba, la defensa. Imposible no recordar la escena del divertido juicio con el que culmina Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Tras una engorrosa discusión sobre la insuficiencia de las pruebas para condenar a la sota de corazones, que había robado las tartas de la reina, y una impertinente observación de la crecida Alicia, la reina explota en un ataque de cólera justiciera: “¡Que le corten la cabeza! (…) ¡La sentencia es lo primero, el juicio ya lo haremos más tarde…!”




(SHAKESPEARE, William: Obras Completas (trad. Astrana Marín). Aguilar, Madrid 1961.–BINDOFF, S.T.: Tudor England, Pelican, Londres, 1950.–CORMAK, Bradin, NUSSBAUM, Marta eds.: Skakespeare and the Law, U de Chicago, 2013.–WAIN, John, El mundo vivo de Shakespeare. Alianza, Madrid,1964.–BOORMAN, S.C.: Human conflict in Shakespeare, Routledge, Londres 1987)

Localizan lugar donde William Shakespeare vivió en Londres.-a

Una nueva investigación ha identificado el lugar donde el dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616) vivió en Londres cuando escribió la obra Romeo y Julieta, no muy lejos de la estación de Liverpool Street.

Hasta ahora se pensaba que el poeta vivió donde está esa estación, entre 1597 y 1598; pero unos análisis del historiador Geoffrey Marsh indican que vivió un poco más lejos, en la calle de Great St. Helen, donde hay un edificio de oficinas.

Después de diez años de investigaciones, Marsh descubrió que, a finales de los años 90 del siglo XVI, Shakespeare era inquilino de la llamada compañía Leathersellers, que organizaba el comercio de la piel en los tiempos isabelinos, informa la cadena BBC.

Lo más probable es que su vivienda estuviera entre varias propiedades con vistas al cementerio de la iglesia de St. Helen.

Marsh, director del departamento de teatro del Museo Victoria & Alberto (V&A) de Londres, dijo que el lugar donde vivió el escritor permite conocer lo que le inspiró para elaborar sus obras.

Better Call Saul : "Uno" a

Carla Nicol Vargas berrios

Dios, es bueno estar de vuelta en Albuquerque.

Esa no era la forma en que planeaba comenzar esta revisión, pero después del primer episodio de Better Call Saul , la sensación me abruma. Albuquerque es más que un escenario, más que un recordatorio de los días de gloria de Breaking Bad . Es la musa de Vince Gilligan. La llanura, las curvas de los callejones sin salida, los centros comerciales, el cielo vacío que se avecina. Es un lugar donde la desesperación se encuentra bajo una delgada capa de xeriscaping. A través de los ojos de Gilligan, Albuquerque es menos un oasis que un salón de última oportunidad. Más allá está el páramo, los buitres, la guerra de cada hombre contra cada hombre.

Albuquerque es aún más bienvenido porque Gilligan y Peter Gould, los coautores de "Uno", nos hacen esperar. El episodio comienza con un avance rápido en blanco y negro a un Cinnabon en un centro comercial de Omaha (como se predijo en " Granite State " de BB"), Donde el hombre que conocemos como Saul Goodman usa una visera, reparte la masa y siente que su sangre se congela cuando un hombre sin rostro y sin cuello lo mira fijamente. Es una hermosa apertura, llena de detalles reveladores y bien observados (el lugar calvo de Saúl, los espaciadores solían colocar bollos en bandejas para hornear, la pequeña plataforma rodante de tres ruedas que se patea debajo del tazón gigante para moverla) y disparos fortuitos ( la vista gran angular desde el segundo nivel del centro comercial, el punto de vista de la escalera mecánica). Pero cuando el color comienza y el gran estado de Nuevo México sube al escenario, recuerdas que no fueron solo Walt y Jesse y Hank y los malditos minerales, Marie, los que hicieron Breaking Badtan fascinante También era la belleza funesta de sus pisadas, el lugar donde caminaban como ratas en un laberinto, tratando de encontrar la palanca que la hiciera habitable.

"Uno" tiene mucha historia de fondo para configurar, y a veces las costuras se muestran como Gilligan y Gould buscan la mejor manera de revelar y retener. Seguimos a Saul a principios de la década de 2000, conocido en esos días anteriores a la basura por su verdadero nombre, Jimmy McGill, ya que no logra ganar una absolución para sus clientes adolescentes imbéciles ("cerca de los estudiantes de Honor, todos") bajo la acusación de irrumpir en un funeraria, aserrando la cabeza de un cadáver y teniendo sexo con ella. ("¿Invasión? ¿Un poco de alcance, no crees, Dave?" Saul reprende al fiscal.) El trabajo mal defendido del defensor público lo está dejando tan lejos en un agujero financiero que regresa al tribunal para otra validación. estampar en su trozo de estacionamiento en lugar de gastar más de $ 3 a un Mike Ehrmantraut antipático (!). Sin embargo, de vuelta en su oficina, que funciona como la sala de calderas de un salón de manicura (“¡Agua de pepino solo para clientes! ") Rompe un cheque de $ 26,000 y se dirige a la empresa que lo envió, Hamlin Hamlin & McGill. Parece que están actuando como si Chuck McGill todavía está en la nómina, a pesar de alguna dolencia que lo ha obligado a tomar un permiso de ausencia, y Jimmy cree que es una estratagema para privar a su hermano (Michael McKean) de su parte legítima de la práctica. - $ 17 millones, según la estimación inicial aproximada de Jimmy.

El lugar de Chuck requiere que los visitantes dejen sus llaves y teléfono en el buzón y se pongan a tierra antes de entrar; Parece que sufre de hipersensibilidad electromagnética . Vive a la luz de la linterna, golpea las cartas a los investigadores finlandeses en una máquina de escribir manual, guarda los comestibles que Jimmy trae en una hielera llena de hielo y le reembolsa el Financial Times.con dinero en efectivo de una lata de café. Suavemente, desvía las súplicas de Jimmy de exigir una compra a sus socios, objetando que la empresa probablemente tendría que liquidar para recaudar tanto efectivo, dejando a más de cien personas sin trabajo. Además, mejorará y volverá a trabajar. Ah, y podría causar confusión que Jimmy esté usando el nombre McGill en el nombre y la publicidad de su práctica. “¿Qué tal la Ley de Vanguardia? ¿O Gibraltor? Chuck sugiere amablemente.

Está claro que ni la persecución de ambulancias de Jimmy (en la forma de solicitar personas cuyas conexiones con el crimen hacen el periódico) ni sus conexiones con Chuck McGill van a pagar sus facturas vencidas. No, va a tener que volver a sus días como Slippin 'Jimmy, el niño Cicerón que recaudaba dinero en efectivo al parlotear sobre parches de hielo cada invierno. Alista a dos patinadores cuyo incómodo intento de sacudida que había evitado antes, y persigue a Betsy Kettleman, la esposa del tesorero del condado, cuya ruta para recoger a sus hijos en la escuela se cruza con una esquina ciega, una cámara de video, osos callejeros y testigos convenientes en un café al aire libre. Luego, Slippin 'Jimmy McGill planea acercarse y ofrecer sus superficies legales al asaltante vehicular angustiado. Pero la camioneta ruge en lugar de detenerse, para consternación de los skaters, pero no de Jimmy, cuyos ojos se convierten en signos de dólar ante la perspectiva de defender un caso grave de atropello y fuga. Si solo el conductor no fuera una anciana hispana en lugar del suburbio propietario de un barco que Jimmy atacó, y si solo la demanda independiente de los inquilinos por "dinero justo" no los llevara a su casa, ¡donde minutos después Tuco (!! !) se encuentra con Jimmy en la puerta con una pistola.

Las maniobras y los volcados de información necesarios para llegar a esto, el punto de partida de esta serie, se manejan tan hábilmente como se podría esperar. Sí, la escena en el escondite sin electricidad de Chuck es tímida hasta el punto de la frustración, pero mira cuán bellamente Gilligan y Gould manejan la decisión de Jimmy de dejar de perseguir las ambulancias y comenzar a enviarlas él mismo. La escena en la que el tesorero se encuentra con Jimmy en el restaurante sobre la "discrepancia contable" de $ 1.6 millones, que culmina en el momento de cámara lenta donde su esposa le impide firmar el contrato, ilustra perfectamente la fragilidad de la práctica de Jimmy. Y está respaldado no solo por las repetidas referencias de Jimmy de peinar el periódico para clientes potenciales, sino también por el último momento en el que el tesorero y su esposa aparecen en Hamlin Hamlin & McGill.

"Uno" nos reencuentra con un personaje cuya aguja es tan resbaladiza y fangosa como el aceite de motor, y nos muestra que su paranoia y misantropía provienen de años de haber sido pateado. Está desesperado por ser el que patea para cambiar, y por suerte para nosotros, hay pocas cosas más divertidas y más patéticas que Bob Oedenkirk pateando a alguien o algo. (Solo en este episodio: patinadores y un basurero desafortunado). Dentro de la casa de Tuco, hay una veta rica pero peligrosa de potencial de efectivo sin explotar. Lo que vemos en "Uno" es que no tiene que inclinarse mucho más para recogerlo.

Observaciones perdidas:

La combinación entre los disparos de la parafernalia Cinnabon en el frío abierto, y los disparos posteriores a los títulos de la taza de refresco de 44 onzas del reportero de la corte y el garabato de unicornio del fiscal, establece de inmediato que estamos de vuelta en buenas manos en cuanto a estructura. La forma en que Gilligan observa este paisaje y sus habitantes —específico, sensato, irónico, pero absteniéndose de llevar al espectador a una posición de distancia crítica— siempre me recuerda a Alexander Payne.

Esa es "Dirección desconocida" por los Ink Spots que se reproducen en esa secuencia del centro comercial Omaha. Y ese es un pander de nuez de clase mundial en los relojes comerciales de Saul en video: “¿Te sientes condenado? ¿Han tratado de intimidarte los opositores a la libertad?

El asalto de Jimmy en la sala de conferencias Hamlin Hamlin & McGill se califica con el diálogo de la Red : “¡Te has entrometido con las fuerzas primarias de la naturaleza y no lo tendré! ¡Expiarás! Es un discurso pronunciado por el supercapitalista Arthur Jensen (Ned Beatty) para el presentador de noticias Howard Beale sobre la irrealidad de construcciones como las naciones, las ideologías y la justicia, y la primacía de las corporaciones. No creo que Jimmy tenga la ironía. (De hecho, perder el punto de las citas de películas famosas tiene la posibilidad de convertirse en una firma de JM McGill).

¿Qué debemos hacer con el abogado de Golden Boy Howard Hamlin (Patrick Fabian)? De alguna manera, dudo que su consejo a Jimmy ("Puedes quedar tan atrapado en la idea de ganar que te olvides de escuchar a tu corazón") es totalmente altruista.

Como aprendimos del Pontiac Aztek de Walt, el auto de mierda de un hombre dice mucho sobre él. En este caso, Jimmy Suzuki Esteem con la puerta que no coincide también dice mucho sobre los patinadores idiotas. "¡La única forma en que todo el auto vale $ 500 es si hay una prostituta de $ 300 sentada en él!"

El defecto fatal en el esquema de Jimmy, de hecho, es que los huéspedes son demasiado estúpidos para confiar como socios. "¿Cómo se enteró de nosotros?" preguntan cuando Jimmy aparece en el skatepark. "Lo sé, inquietante, ¿verdad?" él sin palabras.

"Estoy seguro de que Howard pagaría con gusto el costo de las nuevas cajas de fósforos y demás".

Por qué las mujeres no podían actuar en Inglaterra en tiempos de Shakespeare? a

Un retrato de Margaret Hughes por Peter Lely

Una mujer -la Reina Isabel I- fue la persona más poderosa de Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVI; sin embargo, durante su reinado no permitió que las mujeres pudiesen actuar en el bullente teatro británico, dominado por el genio de William Shakespeare. La situación se puede ver recreada en la película «Shakespeare in love», que protagonizaron Gwyneth Paltrow y Joseph Fiennes, y que obtuvo el Oscar en 1998.

Pero ¿por qué no podían actuar las mujeres?

 El profesor de Literatura inglesa Antonio Andres Ballesteros Gonzalez, experto en el teatro inglés de la época, lo explica así:

«La presencia de las actrices estaba prohibida para salvaguardar el decoro; es por ello que los personajes femeninos eran interpretados por adolescentes aprendices que acababan de entrar a forma parte de la compañía y que todavía no habían cambiado de voz. No es por ello de extrañar la cantidad considerable de travestismo y cambios de sexo que se dan en estas obras».

La prohibición por ley de la presencia de las mujeres en los escenarios no era sino el reflejo del papel femenino en la sociedad isabelina. Tampoco se les permitía acudir a la Universidad -las nobles podían aprender idiomas y artes en clases privadas en sus hogares-, y su principal función era casarse, tener hijos y guardar obediencia a sus maridos. Por supuesto no podían entrar en política ni tampoco votar.

No tenían los cómicos de la época, desde luego, la consideración que hoy tienen los actores en Gran Bretaña, donde gozan de un gran respeto social y donde varios de ellos han alcanzado las categorías de «Sir» y «Dame». Eran poco más que vagabundos y mendigos -con el auge de los teatros la situación iría cambiando-, y las mujeres que rondaban las compañías teatrales eran consideradas prostitutas.

Con la muerte de Isabel I la situación empeoró en lugar de mejorar; la caída de la Monarquía en 1642 llevó consigo la prohibición del teatro, y hasta la Restauración en 1660 no volvió a permitirse.

Dos años después, Carlos II, un Monarca que amaba el teatro, decretó «que todas los papeles femeninos que fueran representados en cualquiera de estas dos compañías -las dirigidas William Davenant y Thomas Killigrew, a los que se había concedido licencia tras levantarse la prohibición-. en el futuro podrían ser interpretados por mujeres».

Un suplemento por verlas vestirse.

La incorporación de la mujer al teatro en Inglaterra fue lenta. Solo un puñado de ellas se atrevieron a sobreponerse a los prejuicios -se les seguía considerando prostitutas-. De hecho, había hombres ricos que pagaban un «suplemento» a la entrada al teatro que les confería el derecho a ver vestirse a las actrices.

El actor y poeta Thomas Jordan escribió, antes de una representación de «Otelo», de Shakespeare, en diciembre de 1660, una advertencia al público: el papel de Desdémona lo iba a interpretar una mujer verdadera.

«Vengo sin que lo sepa nadie / para contaros una noticia: vi a la dama vestirse. / Una mujer representa hoy en día, no me confundo. / Ningún hombre con vestido, o joven en enaguas. / Una mujer que yo sepa, sin embargo, yo no podría, / (si tuviera que morir) hacer una declaración jurada».

Entre aquellas pioneras del teatro británico se encuentran Margaret Hughes, Ann Marshall y su hermana Rebeca, Nell Gwyn o Moll Davis.

Hubo alguna excepción. En 1626, una compañía francesa ensayó una función en Blackfriars, uno de los teatros ingleses de mayor prestigio. En ella iban actrices, que fueron abucheadas, insultadas y expulsadas del escenario por un público indignado Treinta años más tarde, en Rutland House, un teatro privado, se ofreció una representación de «Siege of Rhodes» («El asedio de Rodas»), de Davenant, con un reparto que incluía a una mujer, Mrs. Coleman, a quien se considera la primera actriz inglesa profesional.

En continente 

Al contrario que en Inglaterra, las mujeres sí podían actuar en España, Italia o Francia, a pesar de que la vigilancia de la moral era incluso más estricta en estos países. En nuestro país, el Consejo de Castilla autorizó la presencia de mujeres en los escenarios con una orden del 17 de noviembre de 1587:

 «A todas las personas que tienen compañías de representaciones no traigan en ellas para representar ningún personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara e Su Majestad».

Las mujeres que quisieran actuar, naturalmente, tenían para hacerlo que cumplir varias condiciones: debían estar casadas y estar acompañadas por sus maridos, y además vestir siempre hábito en escena.

Varias actrices destacaron en nuestro Siglo de Oro: la más célebre, María Calderón, conocida como «la Calderona», y de la que se encaprichó el propio Rey Felipe IV. Otros nombres femeninos de nuestra escena son las que cita Cristóbal Suárez de Figueroa en su «Plaza universal de todas ciencias y artes»: 

«Ana de Velasco, Mariana Paez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca, Geronima de Salzedo difuntas. De las que oy viuen, Iuana de Villalua, Mariflores, Micaela de Luxan, Ana Muñoz, Iusepa Vaca, Geronima de Burgos, Polonia Perez, Maria de los Angeles, Maria de Morales, sin otras q[ue] por breuedad no pongo»

Elementos básicos del teatro.-a

El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto. Estos elementos son:

Texto

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje de acotaciones).

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

Dirección

La personalidad del director como artista creativo se consolidó a fines del siglo XIX, aunque su figura ya existía como coordinador de los elementos teatrales, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde convertir el texto, si existe, en teatro, con los procedimientos y objetivos que se precisen. Poderosos ejemplos de dicha tarea fueron los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator, dedicando su energía a conseguir del espectador su máxima capacidad de reflexión, o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski.

Actuación

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extra cotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.

Otros elementos

De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.

A lo largo del tiempo y en diferentes momentos de la historia del teatro, la escenografía ha sufrido importantes transformaciones. Antes de que el teatro existiera como lo conocemos ahora las representaciones se realizaban con un sentido ritual y en ellas ya se utilizaban los decorados para dar más realce, misterio, ambientación e imagen escénica y espectacularidad a los actos rituales.

En el teatro griego se utilizaban los periactos que eran unos apuntadores de base triangular, tenían estos unas mamparas o paneles prismáticos, en cuyos planos o caras se dibujaban, distintos decorados, de acuerdo a los requerimientos de la escena que se estaba representando.

En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral.

Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de máscaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica —se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje.

El narrador de parábolas hace bien en mostrar abiertamente al espectador todo lo que necesita para su parábola, esos elementos cuya ayuda pretende mostrar el curso ineluctable de su acción. El constructor escénico de la parábola muestra pues abiertamente los focos, los instrumentos de música, las máscaras, las paredes y las puertas, las escaleras, sillas y mesas, con cuya ayuda ha de construirse la parábola.

Los Premios Tony.-a

Los Premios Tony son los galardones que celebran logros en el teatro estadounidense, y más en concreto obras estrenadas o al menos representadas en los teatros de Broadway (Nueva York). El premio debe su nombre a Antoinette "Tony" Perry, una actriz y directora que fundó el American Theatre Wing.​ quién entretuvo a los soldados aliados de la Segunda Guerra Mundial. 

Las reglas para los premios Tony se establecen en las "Reglas y Reglamentos de los Premios Tony The American Theatre Wing". Los premios Tony son considerados el más alto honor del teatro en Estados Unidos, el equivalente a los Premios de la Academia (Oscars) para las películas, los Premios Grammy por la música y los Premios Emmy para la televisión, y el Premio Laurence Olivier al teatro en el Reino Unido y el Premio Molière de Francia.

De 1997 a 2010, la ceremonia de los Premios Tony se llevó a cabo en el Radio City Music Hall de Nueva York en junio y transmitido en vivo por la televisión CBS, excepto en 1999, cuando se celebró en el Teatro Gershwin.​ En 2011 y 2012, la ceremonia se llevó a cabo en el Teatro Beacon. La 67 ª entrega de los Premios Tony regresó al Radio City Music Hall, el 9 de junio de 2013.

Historia de los Premios Tony.

El premio fue fundado en 1947 por un comité de la American Theatre Wing encabezado por Brock Pemberton. El premio lleva el nombre de Antonieta Perry, apodada Tony actriz, directora, productora y co-fundadora del American Theatre Wing, que murió en 1946. A medida que su biografía oficial en la página web Premios Tony estados, "En [crticas a Warner Bros] sugeridas por Jacob Wilk, [Pemberton] propuso un premio en su honor por su destacada actuación en escenario y en técnica." 

En el evento inicial en 1947, cuando entregó un premio, lo llamó el premio Tony. El nombre quedó.
La primera ceremonia de premiación se llevó a cabo el 6 de abril de 1947, en el hotel Waldorf Astoria en Nueva York. 

Los primeros premios fueron "un rodillo, encendedores de cigarrillos y artículos de joyería, tales como pactos de oro de catorce quilates y brazaletes para las mujeres, y dinero reducido para los hombres".

No fue hasta la tercera entrega de los premios en 1949 que la primera medalla de los Tony fue entregado a los ganadores del premio.
Otorgado por un panel de aproximadamente 700 jueces de diversas áreas de la industria del entretenimiento y de prensa, el Premio Tony es generalmente considerado como el equivalente en el teatro por el premio de la Academia, por la excelencia en el cine, el Premio Grammy, para la industria de la música, y el Premio Emmy, por la excelencia en la televisión. En el teatro británico, el equivalente al premio Tony es el Premio Laurence Olivier. Una serie de espectáculos aumentando su duración y de mayor éxito del mundo, así como algunos actores, directores, coreógrafos y diseñadores, han recibido dos premios Tony y Oliviers.
Desde 1967, la entrega de premios ha sido transmitido por la televisión nacional de Estados Unidos, e incluye numeros musicales de los nominados, y en ocasiones ha incluido videoclips o presentaciones, interpretados por los nominados. The American Theatre Wing y la Liga de Broadway en la actualmente administran los premios.
El número de participantes para la transmisión es generalmente muy por debajo de la de los Premios de la Academia, pero el programa llega a un público acomodado, que es apreciado por los anunciantes.

Medallón. El medallón del premio Tony, fue diseñado por el director de arte Herman Rosse y es una mezcla de la mayoría de lata y un poco de bronce, con un recubrimiento de níquel en el exterior; una base de acrílico negro de cristal, y el estaño giratoria niquelada. ​La cara del medallón retrata una adaptación de las máscaras de la comedia y de la tragedia. Originalmente, el reverso tenía un perfil alegre de Antonieta Perry; más tarde se cambió para contener el nombre, la categoría del premio, la producción y el año del ganador. El medallón se ha montado sobre una base de negro desde 1967. Un apoyo más grande se introdujo a tiempo para la ceremonia de entrega del año 2010. La nueva base es un poco más alto - 5 pulgadas (13 cm), frente a los 3 1/4 pulgadas (8,3 cm) - y más pesados - 3 1/2 libras (1,6 kg), un aumento de 1 1/2 libras (680 gramos) . Este cambio se implementó para dictar el laudo "se sienta más sustancial" y más fáciles de manejar en el momento en que el premio se otorga a los ganadores. Según Howard Sherman, director ejecutivo de la American Theatre Wing: Para el Premios Tony presentó una producción distinta a Broadway, los premios se dan al autor y hasta dos de los productores de forma gratuita. Todos los demás miembros del equipo de producción por encima del título son elegibles para adquirir la concesión física. Las sumas percibidas están diseñados para ayudar a sufragar el costo de la propia ceremonia de los Premios Tony.Un premio cuesta UD$ 400 como de por lo menos 2000, $ 750 a partir de por lo menos 2009, y, a partir de 2013, había sido $ 2.500 "durante varios años", según la Tony Award Productions. Calificaciones para recibir una nominación Para recibir una nominación, una obra de teatro o un actor tiene que estrenarse en uno de los 39 teatros del distrito de Broadway en Manhattan durante el último año. A causa de que muchas obras de éxito (especialmente los musicales) se quedan en el mismo teatro año tras año, en un año típico solo 20 o 25 obras de teatro son candidatas aptas para recibir una nominación. Al limitarse los premios al circuito de Broadway, la mayoría de obras de teatro profesionales en los EE. UU. no reciben nominaciones, al margen de su calidad. La única excepción a esta regla es el Premio Tony para el Mejor Teatro Regional: los teatros profesionales de todo el país pueden recibir este premio, y se informa a los ganadores antes de la ceremonia para que puedan viajar a Nueva York para recogerlo.

Historia de Teatro.-a

Vista panorámica del Teatro de Epidauro

La Historia del teatro estudia la evolución del arte dramático a través del tiempo. El concepto del teatro es muy amplio: cualquier grupo de personas que desarrolla un espectáculo en un tiempo y espacio determinado forman un espectáculo teatral. El teatro tiene una base literaria, un guion o argumento escrito por un dramaturgo. Pero ese texto dramático requiere una puesta en acción, para la cual es imprescindible la interpretación por medio de actores o personajes que desarrollen la acción, así como elementos como la escenografía y decorados, la iluminación, el maquillaje, el vestuario, etc. Ciertos espectáculos pueden ser igualmente sin texto, como en el caso de la mímica y la pantomima, donde destaca la expresión gestual. Por otro lado, un elemento indispensable para la comunicación es la presencia de un público. El teatro tiene una función de socialización de las relaciones humanas, ya que presenta cierto grado de ritualización.

Los orígenes del teatro se encuentran en antiguos ritos de origen prehistórico, donde el ser humano empezó a ser consciente de la importancia de la comunicación para las relaciones sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenían ya desde su origen cierto componente de escenificación teatral. En los ritos de caza, el hombre primitivo imitaba a animales: del rito se pasó al mito, del brujo al actor. En África, los ritos religiosos mezclaban el movimiento y la comunicación gestual con la música y la danza, y objetos identitarios como las máscaras, que servían para expresar roles o estados de ánimo. Estos ritos reforzaban la identidad y la cohesión social: los gun de Porto Novo (Benín) hacen el kubitó, ceremonia mortuoria donde los participantes, con técnicas de prestidigitación, desaparecen del público; los ibo de Nigeria celebran el odo, sobre los muertos que retornan; los dogon de Malí practican el sigui cada 60 años, en celebración del primer hombre que murió; los abidji de Costa de Marfil tienen el dipri, fiesta agrícola de año nuevo, donde se clavan cuchillos en el vientre, cicatrizando luego las heridas con una pasta. En la América precolombina se desarrolló una forma de teatro en las culturas maya, inca y azteca: el maya estaba relacionado con fiestas agrícolas, e ilustraba historias del Popol Vuh; el azteca desarrolló notablemente la mímica, y tenía dos vertientes, una religiosa y otra burlesca; el inca, escrito en quechua, servía a intereses del estado.

Teatro antiguo.

En Grecia nació el teatro entendido como «arte dramático». El teatro griego evolucionó de antiguos rituales religiosos (komos); el ritual pasó a mito y, a través de la «mímesis», se añadió la palabra, surgiendo la tragedia. A la vez, el público pasó de participar en el rito a ser un observador de la tragedia, la cual tenía un componente educativo, de transmisión de valores, a la vez que de purgación de los sentimientos («catarsis»). Más adelante surgió la comedia, con un primer componente de sátira y crítica política y social, derivando más tarde a temas costumbristas y personajes arquetípicos. Apareció entonces también la mímica y la farsa. Los principales dramaturgos griegos fueron: Esquilo, Sófocles y Eurípides en tragedia, mientras que en comedia destacaron Aristófanes y Menandro.

El teatro romano recibió la influencia del griego, aunque originalmente derivó de antiguos espectáculos etruscos, que mezclaban el arte escénico con la música y la danza: tenemos así los ludiones, actores que bailaban al ritmo de las tibiae –una especie de aulos–; más tarde, al añadirse la música vocal, surgieron los histriones –que significa «bailarines» en etrusco–, que mezclaban canto y mimo (las saturae, origen de la sátira). Al parecer, fue Livio Andrónico –de origen griego– quien en el siglo III a.C. introdujo en estos espectáculos la narración de una historia. El ocio romano se dividía entre ludi circenses (circo) y ludi scaenici (teatro), predominando en este último el mimo, la danza y el canto (pantomima). Como autores destacaron Plauto y Terencio.

En Oriente destacó el teatro indio, que tiene su origen en el Nāṭya-śāstra, libro sagrado de Brahma comunicado a los hombres por el rishi Bharata Muni, donde se habla de canto, danza y mímica. Generalmente, la temática es de signo mitológico, sobre las historias de los dioses y héroes indios. La representación es básicamente actoral, sin decorados, destacando únicamente el vestuario y el maquillaje. Había diversas modalidades: Śakuntalā, de siete actos; Mricchakaṭikā, de diez actos. Como dramaturgos destacaron Kālidāsa y Śūdraka.

Teatro medieval

El teatro medieval era de calle, lúdico y festivo, con tres principales tipologías: «litúrgico», temas religiosos dentro de la Iglesia; «religioso», en forma de misterios y pasiones; y «profano», temas no religiosos. Estaba subvencionado por la Iglesia y, más adelante, por gremios y cofradías. Los actores eran en principio sacerdotes, pasando más tarde a actores profesionales. Las obras fueron en primer lugar en latín, pasando a continuación a lenguas vernáculas. El primer texto que se conserva es el Regularis Concordia, de san Æthelwold de Winchester, que explica la representación de la obra Quem quaeritis?, diálogo extraído del Evangelio entre varios clérigos y un ángel.

El teatro medieval se desarrolló en tres principales tipologías: «misterios», sobre la vida de Jesucristo, con textos de gran valor literario y elementos juglarescos; «milagros», sobre la vida de los santos, con diálogos y partes danzadas; y «moralidades», sobre personajes simbólicos, alegóricos, con máscaras tipificadas. En esta época nació el teatro profano, con tres posibles orígenes —según los historiadores—: la imitación de textos latinos de Terencio y Plauto; el arte polivalente de los juglares; o los pequeños divertimentos escritos por autores de signo religioso para evadirse un poco de la rigidez eclesiástica.

En la India, el teatro evolucionó sin grandes signos de ruptura desde época antigua, en espectáculos donde, junto a dramas de tipo mitológico sobre la cosmogonía hindú, destacaban el canto, la danza y la mímica. En esta época destacaron dos modalidades principales: el mahanataka (gran espectáculo), sobre las grandes epopeyas indias; y el dutangada, en que un actor recita el texto principal mientras otros lo escenifican con ayuda del mimo y la danza.

En Japón apareció en el siglo XIV la modalidad denominada nō, drama lírico-musical en prosa o verso, de tema histórico o mitológico. Su origen se sitúa en el antiguo baile kakura y en la liturgia sintoísta, aunque posteriormente fue asimilado por el budismo. Está caracterizado por una trama esquemática, con tres personajes principales: el protagonista (waki), un monje itinerante y un intermediario. La narración es recitada por un coro, mientras los actores principales se desenvuelven de forma gestual, en movimientos rítmicos. Los decorados son austeros, frente a la magnificencia de vestidos y máscaras. Su principal exponente fue Chikamatsu Monzaemon.

Teatro de la Edad Moderna

El teatro renacentista acusó el paso del teocentrismo al antropocentrismo, con obras más naturalistas, de aspecto histórico, intentando reflejar las cosas tal como son. Se buscaba la recuperación de la realidad, de la vida en movimiento, de la figura humana en el espacio, en las tres dimensiones, creando espacios de efectos ilusionísticos, en trompe-l'oeil. Surgió la reglamentación teatral basada en tres unidades (acción, espacio y tiempo), basándose en la Poética de Aristóteles, teoría introducida por Lodovico Castelvetro. En torno a 1520 surgió en el norte de Italia la Commedia dell'arte, con textos improvisados, en dialecto, predominando la mímica e introduciendo personajes arquetípicos como Arlequín, Colombina, Pulcinella (llamado en Francia Guignol), Pierrot, Pantalone, Pagliaccio, etc. Como principales dramaturgos destacaron Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Bartolomé Torres Naharro, Lope de Rueda y Fernando de Rojas, con su gran obra La Celestina (1499). En Inglaterra descolló el teatro isabelino, con autores como Christopher Marlowe, Ben Jonson, Thomas Kyd y, especialmente, William Shakespeare, gran genio universal de las letras (Romeo y Julieta, 1597; Hamlet, 1603; Otelo, 1603; Macbeth, 1606).

En el teatro barroco se desarrolló sobre todo la tragedia, basada en la ineluctabilidad del destino, con un tono clásico, siguiendo las tres unidades de Castelvetro. La escenografía era más recargada, siguiendo el tono ornamental característico del Barroco. Destacan Pierre Corneille, Jean Racine y Molière, representantes del clasicismo francés. En España el teatro era básicamente popular («corral de comedias»), cómico, con una muy personal tipología, distinguiéndose: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. Destacaron Tirso de Molina, Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón y, principalmente, Lope de Vega (El perro del hortelano, 1615; Fuenteovejuna, 1618) y Pedro Calderón de la Barca (La vida es sueño, 1636; El alcalde de Zalamea, 1651).

En el siglo XVIII el teatro siguió modelos anteriores, contando como principal innovación la reforma que efectuó Carlo Goldoni de la comedia, que abandonó la vulgaridad y se inspiró en costumbres y personajes de la vida real. También se desarrolló el drama, situado entre la tragedia y la comedia. La escenografía era más naturalista, con un mayor contacto entre público y actores. Los montajes solían ser más populares, atrayendo un mayor público, dejando el teatro de estar reservado a las clases altas. Al organizarse espectáculos más complejos, empezó a cobrar protagonismo la figura del director de escena. Como dramaturgos destacan Pietro Metastasio, Pierre de Marivaux, Pierre-Augustin de Beaumarchais y Voltaire. En España, Nicolás Fernández de Moratín se enmarca en la «comedia de salón» dieciochesca, con base en Molière.9​

El teatro neoclásico tuvo pocas variaciones respecto al desarrollado a lo largo del siglo XVIII, siendo su principal característica la inspiración en modelos clásicos grecorromanos, seña de identidad de esta corriente. Destacan: Vittorio Alfieri, Richard Brinsley Sheridan y Gotthold Ephraim Lessing y, en España, Leandro Fernández de Moratín y Vicente García de la Huerta.

En la India, el teatro derivó en esta época del antiguo dutangada —donde predominaba la danza y la mímica— a una nueva modalidad denominada kathakali, que igualmente ponía énfasis en la música y la gestualidad. En esta interpretación adquirió gran relevancia el lenguaje de las manos (mudras, con 24 posiciones básicas y otras combinadas), así como la expresión del rostro y los movimientos de los ojos (navarasya). También tenía importancia el maquillaje, donde los colores eran simbólicos, identificando al rol o personaje.

En Japón surgió la modalidad del kabuki, que sintetizó las antiguas tradiciones tanto musicales e interpretativas como de mímica y danza, con temáticas desde las más mundanas hasta las más místicas. Así como el nō era de tono aristocrático, el kabuki sería la expresión del pueblo y la burguesía. La puesta en escena era de gran riqueza, con decorados donde destacaba la composición cromática, vestidos de lujo y maquillaje de tono simbólico, representando según el color diversos personajes o estados anímicos. La dicción era de tipo ritual, mezcla de canto y recitativo, en ondulaciones que expresaban la posición o el carácter del personaje