Thomas William Selleck.-a

Carla Nicol Vargas berrios

(Detroit, Míchigan, 29 de enero de 1945), más conocido como Tom Selleck, es un actor, guionista y productor estadounidense. Ganador de diversos premios, entre ellos el Globo de Oro y el Emmy, su papel más famoso es el personaje principal de la serie de televisión Magnum P.I. (Magnum investigador privado).

Biografía

Selleck nació en Detroit en 1945. Sus padres fueron Robert Selleck (1921-2001) y su esposa, Martha Jagger (1921-2017). Siendo niño, su familia se mudó a Sherman Oaks. Tom tiene dos hermanos y una hermana: Robert (n. 1944), Daniel (n. 1950) y Martha. Tom se graduó de la Grant High School (Los Ángeles, California) en 1962.

Asistió a la Universidad de California del Sur con una beca de baloncesto y fue miembro de la fraternidad Sigma Chi.​ Uno de sus profesores le sugirió dedicarse a la actuación. Siguiendo el consejo, estudió en Beverly Hills Playhouse bajo la supervisión de Milton Katselas.

Selleck sirvió en la Guardia Nacional de California y también en el ejército durante los Disturbios de Watts.

Selleck comenzó su carrera con pequeños papeles en diferentes películas, como la controvertida comedia sobre transexualidad Myra Breckinridge (con un heterogéneo elenco que incluía a Mae West, John Huston, Raquel Welch y una debutante Farrah Fawcett) y The Seven Minutes, de Russ Meyer. También apareció en algunas series, miniseries y telefilmes. Selleck tuvo también un rol como Lance White en The Rockford Files, un drama televisivo de los años setenta.

Irónicamente, y después de años de poco interés en la actuación, fue llamado para actuar en Magnum, P.I. y para encarnar a Indiana Jones en Raiders of the Lost Ark en el mismo año. Los productores de Magnum, P.I. no dejaron al actor filmar la película inicial de la saga de Indiana Jones, por lo que el papel de aventurero recayó en Harrison Ford.

Protagonizó el telefilme de 1979 Concrete Cowboy junto a Jerry Reed. También estelarizó varias películas antes y después de Magnum; entre los más notables roles del actor se destacan un detective en Runaway (1984), un padre a la fuerza en Tres hombres y un bebé (1987), Monte Walsh (2003), Crossfire Trail (2001) y un vaquero estadounidense en la australiana Quigley Down Under (1990). Otros filmes incluyen Three Men and a Little Lady (1990), High Road to China (1983), Lassiter (1984), Her Alibi en 1989, junto con la modelo Paulina Porizkova, An Innocent Man (1989) que alberga una de sus mejores actuaciones, Folks! (1992), Christopher Columbus: The Discovery (1992), Mr. Baseball (1992), In & Out (1997) y The Love Letter (1999).

Bottle episodes: El capitulo La mosca de Breaking Bad.-a

Carla Nicol Vargas berrios

En la televisión episódica , un episodio de botella (Bottle episodes)  se produce de forma económica y tiene un alcance restringido para usar la menor cantidad posible de miembros, efectos y sets no regulares del elenco. Los episodios de botella generalmente se filman en sets creados para otros episodios, con frecuencia los sets interiores principales para una serie, y consisten principalmente en diálogos y escenas para las que no se necesitan preparaciones especiales.  Se usan comúnmente cuando un guión no se cumple y otro tiene que escribirse con poca antelación, o debido a restricciones presupuestarias.  Los episodios de botella también se han utilizado para lograr un efecto dramático, con un entorno y un reparto limitados que permiten un ritmo más lento y una exploración más profunda de los rasgos y motivos de los personajes. Historia En esencia, un bottle episode es un capítulo preparado para costar menos dinero de lo habitual. Para ello suelen recurrir a rodarlo en algún set de decorado ya existente y apenas suelen aparecer otras estrellas invitadas, con el fin de reducir el coste al mínimo. Al inicio de cada temporada, a los productores de cada serie se les otorga un presupuesto con el que tienen que trabajar todo el año. Ellos lo distribuyen a su gusto entre todos los episodios a rodar, pero no equitativamente. Los episodios de inicio de temporada, así como los de final de temporada o algunos especiales por el medio  suelen requerir más dinero del habitual. Eso significa que otros episodios deben rodarse con mucho menos dinero, con menos efectos especiales y con menos actores de lo normal. Esos son precisamente los bottle episodes. El término proviene de la serie 'Star Trek', donde muchos de los episodios eran de este tipo (es lógico, si tenemos en cuenta el tipo de serie y los efectos especiales). De hecho, aquí podéis leer una lista. Los miembros del equipo de la serie empezaron entonces a bromear, llamándolos "ship in a bottle" (nave en una botella), ya que toda la acción se desarrollaba a bordo de la nave. Después comenzó a generalizarse para otras series con el nombre bottle episode. Ejemplos, como os podéis imaginar, hay muchos. El capítulo 'Fly' de la serie 'Breaking Bad' (décimo de la tercera temporada) se desarrolla casi en su totalidad dentro del laboratorio de Walt, y tan sólo los dos protagonistas (Jesse y el propio Walter) aparecen durante todo el episodio. Pero que un capítulo sea un bottle episode no quiere decir que sea malo o de relleno. Normalmente, y por tener tan pocos efectos y saltos de localización, contiene también muchos más diálogos de lo habitual. Además, suelen ser de los preferidos entre los fans por este motivo y también entre los productores, ya que de una forma fácil y sencilla consiguen ahorrar para futuros episodios o mantenerse dentro del presupuesto tras haber gastado de más en algún capítulo anterior.

Explicación episodio de la mosca de Breaking Bad Por Cris Terrer -14 enero, 2014 Hoy voy a analizar uno de los episodios más controvertidos de la serie Breaking Bad, se trata del famoso episodio de la mosca, que marcó un antes y un después en el devenir de la serie, y que incluso provocó que muchos espectadores dejaran de ver la serie, algo completamente de locos… El episodio 3×10 Fly es el episodio 30 de la serie, y el antepenúltimo de la tercera temporada. Está dirigido por el brillante Rian Johnson, responsable de películas como The Brothers Bloom, o la imprescindible Looper (2012). Johnson también recibió el encargo de dirigir el episodio «5×04 Fifty-One» y el episodio «5×14 Ozymandias» que según palabras del propio creador de la serie Vince Gilligan, es el mejor episodio de Breaking Bad (episodio del desierto en el que los neonazis acaban con la vida de varios personajes). Este tipo de episodio «tan raro» recibe el nombre de Bottle Episode y originariamente eran episodios distintos, que se emitían antes del desenlace final de una temporada, y cuyo objetivo fundamental era el de realizar un episodio de bajo presupuesto para tratar de ahorrar dinero, de modo que se pudiera invertir más en la espectacularidad del episodio final, que siempre suele contar con costes de producción más elevados. ¿Qué significa la mosca del episodio? Entrando en materia, el episodio de la mosca, es sin duda una auténtica obra de arte, y permite ver en estado puro la creatividad y el talento del equipo de Breaking Bad (actores incluidos), que por un momento se quitan las cadenas estructurales y argumentales para crear un episodio al margen de la serie, pero que en realidad sirve para profundizar en las motivaciones y en la psicología de sus personajes principales: Walter y Jesse, Jesse y Walter. Pero ¿qué representa la mosca de Breaking Bad? Ésta es la gran pregunta que todos nos hicimos cuando vimos la serie. La mosca como veremos a lo largo de esta disertación, representa muchas cosas, pero básicamente representa un gran problema que mantiene a Walter White preocupado y obsesionado. ¿Y qué es lo que atormenta a Mr White? El reciente asesinato de jane la novia yonki de Jesse que muere ahogada en su propio vómito ante la pasividad de Walter. He aquí la importancia del episodio, ya que este capítulo es el último en el que veremos a Walter White, es decir, una vez que supera este arrepentimiento que lo martiriza, el protagonista dejará para siempre de ser Walter White (una persona con sentimientos, profesor de química, amante de su familia) para convertirse en su alter ego, Heisenberg (un asesino despiadado cuya única motivación es hacer el mal por el mal, capaz de asesinar, envenenar a niños y convertirse en el capo máximo de la blue meth). Una especie de revisión del clásico Doctor Jekyll y Mr Hyde, la lucha del bien contra el mal, plasmado en una misma persona. Todos tenemos algo que nos atormenta, algo que nos quita el sueño y que nos lleva a obsesionarnos con un elemento ajeno, en el focalizamos toda la atención para engañar a nuestro cerebro y mantenerlo distraído, ocupado. Por ejemplo, heme aquí yo, escribiendo un análisis profundo de un episodio de Breaking Bad, que se emitió hace más de 3 años, posiblemente con el único objetivo de espantar a los fantasmas de mi habitación, que buscan atormentarme. ¿Qué ocurre en el episodio? El episodio comienza con Walter tumbado en la cama de su motel, con una mosca en el techo que no le deja dormir, después acude al laboratorio clandestino que tiene en uno de los sótanos de Gustavo Fring. Allí, se reúne con Jesse cuando descubre que una mosca se ha colado en el laboratorio y amenaza con contaminar toda la producción. Jesse exhorta al profesor de que no es algo preocupante, pero Walter White, fuera de sí, emprende una lucha de varias horas hasta que Jesse decide drogar a Walter para que este se calme. Finalmente Jesse consigue matarla de un manotazo, subido a una endeble escalera que amenaza con romperse ante los adormilados ojos de Mr. White. En ese momento, en que Jesse está encaramado a la escalera a punto de matar a la mosca, Walter, cegado por los efectos del somnífero le confiesa a Jesse lo siguiente: Walter: «Vas a romperte el cuello,»  dice Walter sujetando la escalera medio dormido por los efectos del somnífero. Walter: «Lo siento por Jane» Jesse: «No fue por tu culpa» jesse tratando de matar a la mosca La muerte de Jane (novia de Jesse) A parte de este significativo diálogo, hay otras pistas que nos llevan a concluir que la mosca representa el sentimiento de culpa por el asesinato de Jane, y que muestra, los que serán los últimos vestigios de bondad del protagonista. Por ejemplo, el previously del episodio hace referencia por completo, al momento del asesinato de Jane, y como Walter decide no ayudarla en el último momento, para que la finalmente termine ahogándose en su propio vómito provocado por una sobredosis. Finalmente, Walter más espabilado tras el chute proporcionado por Jesse para que se calme, reconoce (para sus adentros) que aunque ha tenido un momento de debilidad al pedirle perdón por la muerte de Jane, nunca le reconocerá el asesinato a Jesse, por lo que ese tormento, es algo que Walter (a partir de ahora, Heisenberg) siempre llevará consigo. No en vano, cuando Walter regresa a su motel, en la última escena del episodio, y se acuesta en la cama, de nuevo, otra mosca (o la misma de siempre) vuelve a aparecer en el detector de humos de la habitación. Walter: The fly is going to stay up there forever (la mosca permanecerá aquí para siempre). la mosca de breaking bad Estructura del episodio El episodio es toda una obra maestra, pero sin duda es un gusto adquirido, no apto para todos los paladares, sobre todo, de aquellos espectadores que buscan ávidamente alimentarse de más y más series comerciales, quedándose en la superficie narrativa, sin profundizar en la esencia de la serie o de sus episodios. Fly 3×10 tiene una estructura narrativa diferente, filmada por planos cortos y rápidos que crean en el espectador una sensación de angustia y agobio, parecida a lo que debe sentir Walter White. Por otro lao, la puesta en escena es muy teatral, ya que sólo aparecen dos personajes en prácticamente un sólo escenario (el laboratorio de meta). Superficialmente, el tono de todo el episodio, es incluso cómico, o por usar el término correcto, absurdo. Y recuerda a grandes obras del «Teatro del Absurdo» como Esperando a Godot (Samuel Beckett),  o Ionesco. En la serie Padre de Familia, se puede ver un episodio muy similar, es el episodio 150 de la serie, llamado «8×17 Brian & Stewie» . En el que ambos personajes se quedan encerrados en una caja fuerte. El episodio tiene una hora de duración (lo normal son 20 minutos) y amos personajes mantienen una especie de soliloquio filosófico sobre los aspectos más importantes de la vida. Otras lecturas del episodio The Fly A parte de esta lectura más evidente, la del tormento y sentimiento de culpa de Walter, podemos comprobar como subyacen otras lecturas y curiosidades de Breaking Bad. Walter White como Fausto o Dante Por ejemplo, la que María del Mar Rubio hace en el libro «530 gramos para serieadictos no rehabilitados» en la que se compara a Walter con Fausto. Parece claro, que a partir de este punto de no retorno, Walter inicia su particular descenso a los infiernos (algo así como el que protagoniza Dante en la Divina Comedia). El infierno, como foco del mal, está claramente representado en la serie, en ese laboratorio clandestino para cocinar meta, que Gustavo Fring tiene en un sótano, y en el que prácticamente encierra a Walter y a Jesse por la fuerza. Fausto, vende su alma al diablo, a cambio de obtener el conocimiento perfecto y el dominio de la ciencia absoluta. Algo parecido a lo que le ocurre a Walter, que vende su alma por cocinar la mejor y más pura metanfetamina de toda la historia. Algo que sin duda, le sale caro y teminar por fagocitar lo poco que quedaba de aquel humilde profesor de química de instituto. Esto queda de manifiesto en el episodio, por la preocupación de Walter de purificar el proceso y que la mosca, ni cualquier otra cosa, contamine la producción de meta. Locura provocada por el cáncer Otra lectura, nos invita a pensar que Walter White está perdiendo la cabeza debido a su enfermedad. Esto no es ninguna suposición ya que se pone de manifiesto cuando ambos entablan una conversación mientras buscan a la maldita mosca. En esa conversación Jesse cuenta a Walter como un día su tía (ésa de la que ya le habló durante uno de los primeros episodios de la serie, y que fue víctima de cáncer y de un síndrome de locura) se obsesiona con una zarigüeya que se cuela en su casa. Pese a que el animal fue capturado finalmente por Jesse, la tía siguió obsesionada toda su vida, con que la zarigüeya seguía dentro de la casa. Jesse argumenta, que esa obsesión es debida a que el cáncer, en esa época, ya se había extendido hacia el cerebro de su tía, antes de provocarle la muerte. Causalidad del Universo Durante el episodio, Walter reconoce que estando en un bar se encuentra con el padre de Jane, desolado por la muerte de su hija y en claro estado de embriaguez. Esto llevará al desenlace final de la temporada en el que el padre, piloto de avión, provoca un accidente aéreo que asola la ciudad de Albuquerque. Walter: «El universo es aleatorio» ¿Pero cómo puede ser tan aleatorio como para que, la misma noche de la muerte de Jane, estuviese hablando con su padre en un bar?» Sentimientos de humanidad y culpa Por último, en el episodio afloran los últimos rasgos de humanidad de Walter, que se replantea su vida, y los pocos momentos de felicidad que ha tenido últimamente, es su particular despedida de la vida que había llevado hasta ahora, y a la que nunca más regresará. Walter recuerda, como hace unos días oyó a su mujer Skyler, cantar una nana a su recién nacida hija, y le cuenta a Jesse que siempre recordará ese momento, como uno de los mejores de su vida: Walter: «Si hubiese vivido justo hasta ese momento y ni un solo segundo más…eso hubiese sido perfecto.» Jesse le pregunta a Mr White, por el cáncer que sufre a lo que Walter responde: Walter: «Aún estoy en remisión»  Pero Walter continúa hablando de esos momentos felices Walter: «Lo he perdido. Han habido momentos perfectos que han pasado ante mi.» Jesse: «¿Momentos perfectos para qué?»¿Estás diciendo que quieres morir?» Walter:  «Estoy diciendo que he vivido demasiado» Ese sentimiento de culpa y de pertenencia a otra vida mejor, no lo volverá a mostrar el protagonista, de hecho, en el episodio de 5×09 otra mosca vuelve a molestar a Walter, posándose en su cara, pero Walter no le da la menor importancia a esa mosca, y la aparta de un manotazo, los fantasmas que lo atormentan y lo atenazan, hace ya tiempo que desaparecieron… Walter a Jesse: «¡Baja!(de la escalera). Necesitamos comenzar a cocinar» Jesse: ¿Y qué pasa con la contaminación?» Walter: «Da igual, todo está contaminado»

La farsa.-a

(del latín farcire, “rellenar”) es una forma dramática en la que los personajes se desenvuelven de manera caricaturesca o de situaciones no realistas. La farsa no existe en estado puro, ni es un género propiamente dicho;​ es más bien un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género dramático, en una relación similar a la existente entre la palabra y la metáfora.

Diferencia entre farsa y comedia

La principal diferencia entre comedia y farsa está en sus afanes primarios. Mientras la comedia intenta reconciliar al espectador con sus propios vicios humanos (y de esa manera mantenerlos bajo control en sociedad), la farsa pretende denunciar una realidad oculta, ignorada o controlada. A diferencia de la comedia, la farsa no siempre moverá a la risa, pero siempre conmoverá la vergüenza del espectador. Además, la comedia suele tener una profundidad conceptual mayor, en la que todo emana de lo profundo del personaje, de sus diálogos e ideas, mientras que en la farsa, son principalmente la situación y las acciones las que soportan la tensión dramática. Es decir, la risa en la comedia es reflexiva, mientras que en la farsa la risa es impulsiva e irreflexiva.

Simbolización en la farsa

El proceso de simbolización fársica supone una tarea de sustitución de la realidad.  Este proceso de simbolización puede ser sufrido por los tres elementos estructurales del drama (carácter, anécdota y lenguaje) o sólo uno o dos de ellos. Tanto el carácter como la anécdota y el lenguaje fársicos aglutinan una gran cantidad de datos que serán captados, en una primera etapa, por el subconsciente para después ser traducidos y desglosados por la conciencia hasta quedar transformados en una visión de conjunto que le denuncia la realidad. Esta misma densidad del discurso fársico hace que sea especialmente eficiente en las obras breves, aunque puede darse en cualquier extensión de tiempo y espacio dramático.

La farsa y la metáfora son metalenguajes que guardan relación con los lenguajes. Así, los lenguajes se ven ampliados en su significado, o bien, permiten asociaciones con otros significados más lejanos. Al verse ampliado el significado (de la acción, lenguaje o situación) o verse relacionado con otros significados, el espectador se somete a un discurso denso, en el que un acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan la realidad. Estas son las fuentes que producen el tono grotesco (propio de la farsa en general). Es decir, el espectador está sujeto a un trabajo de codificación-decodificación vertiginoso. Al mismo tiempo, al descubrir la “desnudez” de algo, el acto in fraganti de tal desnudez provoca risa, la carcajada liberadora de lo reprimido.

Desnudamiento y revestimiento

Como se ha visto, la farsa es una reinterpretación de la realidad a través de la simbolización. Esta reinterpretación se lleva a cabo mediante dos métodos distintos y contrapuestos, por lo demás bastante simples: Desnudar y revestir.

Al desnudar la realidad lo que se busca es encontrarle sustancialidad. La desnudez en la farsa es sacar a relucir lo feo de la verdad, implica la crítica, la burla, la denuncia, las miserias humanas. Podemos decir que es pesimista y tanática.

Por el contrario, al revestir la realidad, el fin es proponerla ideal. El revestimiento propone una belleza mayor para la verdad, implica anhelo, el ideal, la hipótesis, la fantasía. Puede decirse que es optimista y erótica.

Historia

Al ser un género derivado de la simbolización de cualquier acto dramático, la historia de la farsa en occidente se remonta a los primeros tiempos del teatro griego. Ha sobrevivido de manera ininterrumpida desde la época clásica, aunque fue en la era moderna cuando alcanzó dimensión considerable hasta, en el siglo XX, lograr posicionarse entre los principales géneros dramáticos

Grecia antigua

Tradicionalmente, se ha asumido que las primeras muestras de farsa se dieron en lo que se le llama Comedia Antigua, que se desarrolló en Grecia en el siglo V a.c. Sin embargo, algunos actores señalan referencias a un tipo de comedia del siglo VI a.c. A estas comedias anteriores se les conoce como “comedias megarenses” o, actualmente, “farsas megarenses”. Llamadas así por desarrollarse en la ciudad de Megara, se caracterizaba por su objetivo único de entretener, mediante una comicidad exagerada, extravagante y agresiva, que rayaba en el absurdo. Un aspecto destacado de esta época fue la extraordinaria libertad con que los comediógrafos atenienses criticaban a los gobernantes y personajes eminentes mediante virulentos ataques verbales y burlas despiadadas. Es digno mencionar que ni los actores ni los comediógrafos de estas farsas fueron reprimidos en esta época. Los autores más destacados fueron Formis, Epicarmo y Susarión. Las farsas megarenses pronto adquirieron notoriedad y fueron introducidas a Atenas por Susarión en el año 570 a. c., con lo que quedó sentado el primer antecedente de la posterior Comedia Antigua en Ática.

La Comedia Antigua (siglo V a. c.) es considerada por muchos más farsa que comedia, tanto por su origen como por sus recursos, aunque es notoria la evolución hacia una estructura más refinada. Su principal exponente fue Aristófanes, que dotó a la comicidad de un lenguaje menos procaz y más poético. Hay que recordar que la Comedia Antigua es una evolución de la farsa megarense, ya que conserva sus principales rasgos fársicos de ésta (comicidad exagerada, caricatura agresiva, crueldad verbal y física, etc.) Después de la Guerra del Peloponeso, y de los cambios políticos suscitados, los gobernantes ya no toleraron más burlas ni críticas, con lo que la farsa se transformó. Se dio el paso a lo que ahora conocemos como Comedia Media, donde la sátira personal y política es reemplazada por la parodia y ridiculización de los mitos.

Antigua Roma

Podemos encontrar rastros de la farsa griega en algunas obras de Plauto (siglo III a.c.), consideradas más farsas que comedias, así como en las llamadas Hilarotragedias y las fábulas atelanas. El carácter itálico se distinguía por una tendencia a la broma, a lo grotesco y lo mordaz, con lo cual se compusieron farsas menos pulidas que las griegas, pero más divertidas. En algunas obras de Plauto se complican habilidosamente la intriga y el enredo, hasta el punto de figurar situaciones absurdas que aportan el tono fársico a la situación. Un ejemplo serían la obra Los Menecmos, que trata de un par de gemelos llamados ambos Menecmo, que son separados al nacer y, al regresar a su lugar de origen en la adultez, todo el mundo los confunde.

Las hilariotragedias fue otra manifestación, poco conocida, de la farsa romana. Estas obras eran parodias de las tragedias clásicas griegas, como lo atestiguan algunos títulos de hilarotragedias como Heracles, Orestes, Medea, etc.

Se considera que la única forma fársica verdaderamente autóctona del mundo romano fueron las atellanae fabullae, o fábulas atelanas, llamadas así por surgir en la villa de Atella. Como la Commedia dell’arte, la fábula atelana se basaba en un repertorio fijo de personajes tipo que simbolizaban los aspectos humanos. Los personajes usaban máscaras grotescas con las que el público podía reconocer fácilmente al glotón, al sabio o al avaro. Sólo se conocen los nombres de dos autores de atelanas: Quintus Novious y Pomponio. 
Por los fragmentos de fábulas atelanas que han llegado hasta nuestros días, se sabe que trataban sobre los asuntos del pueblo bajo, eran muy atrevidas en el lenguaje y los temas que abordaban eran escatológicos, a veces hasta el exceso. Otras presentaban fiestas populares y otras, más raramente, tenían argumento mitológico.

Edad Media

Con el surgimiento del cristianismo, toda forma de espectáculo que se dio en la época grecolatina fue suprimida por la Iglesia. A pesar de ello, afloraron numerosas expresiones teatrales, se conservaron algunos espectáculos arcaicos, e incluso la Iglesia creó otros, no religiosos, como las fiestas paralitúrgicas. Entre los géneros que guardaron el tono fársico se encuentran, entre otros, los carnavales, los festum follorum y los sotie.

La Iglesia misma dio con la idea de permitir fiestas ad laudem (“para divertirse”), de las cuales derivaron los carnavales de semana santa y los festum follorum. Ésas últimas “fiestas de los locos” eran como espectáculos privados en el que los monjes parodiaban la vida religiosa dentro del mismo recinto religioso.

Se llamó sotie a una festividad especial que floreció en Francia durante el reinado de Carlos VI, el Loco. Denunciaba la locura del mundo, que invadía tanto a la Iglesia como a la corte. El espectáculo comenzaba con un desfile bufonesco que luego daba lugar a un tribunal donde los sots que representaban al pueblo, vestidos de locos juzgaban a los poderosos, responsables de sus males.

Renacimiento

Los temas religiosos perdieron su importancia capital durante el Renacimiento, con lo cual los temas humanos y clásicos volvieron a ser recuperados. Fue entonces cuando la farsa tomó la forma por la cual la conocemos actualmente. Surgieron la Commedia dell’arte y los entremeses españoles.​ La Commedia dell’arte apareció en Italia y Hartnoll les considera farsas atelanas “elevadas a una potencia superior”. Surgieron como espectáculos bufonescos como manera de los comerciantes de atraer a los compradores. Eran espectáculos itinerantes. Al igual que en la fábula atelana, se contaba con un repertorio de personajes fijos, pero más amplio. Se hacía uso de la acrobacia y la mímica. Del mismo modo que las atelanas, se basaban en un texto vertebral sobre el cual se improvisaba. Trataban, casi invariablemente, de las dificultades de los enamorados para amarse.

Los entremeses y los pasos españoles trataban, por lo regular asuntos de personas de rango inferior. El principal autor de pasos fue Lope de Rueda, quien asimiló rápidamente las experiencias con las compañías italianas itinerantes. Son también interesantes los entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, en los que pinta la sociedad española a través de la ironía, la burla y el sarcasmo.

Molière, en Francia, escribió algunas de sus obras en farsa, como Las preciosas ridículas, de un estilo similar al de las farsas antiguas en el que se mofa del preciosismo, que podría decirse era un tipo de esnobismo en la época. Su compatriota Jean Racine, conocido como insigne trágico, escribió Los picapleitos, farsa notable en la que tomó como modelo Las avispas de Aristófanes.

El Realismo

En ésta época surgió en Francia el vodevil, comedias ligeras en las que se intercalaban números musicales. Aquí se acentúan los rasgos caricaturescos de los personajes en una acción dramática pretendidamente realista. En este contexto surgió el subgénero llamado farsas de alcoba, género inaugurado por Victoriano Sardou.

Las farsas de alcoba abordaban el adulterio con un gran sentido del humor. Según Bentley, estas farsas tenían escaso valor literario pero “la diversión excelente que ofrecen es en sí un valor.” Otros autores destacados de farsa en el vodevil son Eugëne Labiche y Georges Feydeau, quien consideraba a sus farsas como “tragedias invertidas”. Alfred Jarry, poeta y dramaturgo francés escribió la innovadora farsa Ubu rey, la cual se convirtió en una referencia clave para surrealismo francés por su desarrollado simbolismo.

Siglo XX

Durante las primeras décadas del siglo XX se sucedieron cambios políticos y culturales muy importantes. Las guerras, hambrunas, huelgas y revoluciones fueron sensibilizando poco a poco al público a aceptar la violencia y el absurdo, dos características que ya eran propias de la farsa pero que en ésta época se apreciaron mejor al convivir con ellas, y con los nuevos inventos, como el cinematógrafo. De hecho, la farsa fue uno de los primeros géneros que explotaron este último medio en sus inicios, con comediantes como de Chaplin, Max Linder, Buster Keaton y los Hermanos Marx.​ Mientras tanto, seguían escribiéndose farsas muy exitosas para los teatros de toda Europa por autores como Ben Travers en Inglaterra, Karl Sternheim en Alemania y Enrique Jardiel Poncela en España. Este último escribió la disparatada farsa Eloísa está debajo de un almendro, considerada uno de los antecedentes del teatro del absurdo en español.

El teatro del absurdo

El término puede considerarse como alternativa al de anti-teatro. Fue así, absurdo, como Martin Esslin, crítico y teórico teatral, clasificó en 1962 a los dramaturgos que escribieron en reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental. Estos autores son Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Fernando Arrabal, entre otros.

Los dramaturgos del absurdo vinieron a ser investigadores para los cuales el orden, la libertad, la justicia, la psicología y el lenguaje fueron una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante que ellos desmantelaron en el teatro con humor corrosivo que combatió el viejo universo cartesiano y a su anquilosada manifestación escénica.
El teatro del absurdo surgió en Francia a mediados del siglo XX. Si bien la obra de Ubu rey de Alfred Jarry fue muy influyente, hubo otros dos acontecimientos que impulsaron esta modalidad: El dadaísmo y el surrealismo. Así, los dramaturgos del teatro del absurdo dieron rienda suelta a su inconformidad por la situación del mundo. En cuanto a la comicidad bufonesca del teatro del absurdo, ésta tiene sus raíces en los filmes de los comediantes antes mencionados. Si vamos más allá, las raíces del absurdo teatral pueden rastrearse hasta en la literatura del no sentido, como las obras de Lewis Carroll o textos de James Joyce y Franz Kafka.

Declan.-a

Carla Nicol Vargas berrios

Declan es un distribuidor de metanfetamina de Phoenix, Arizona. Solía competir con el imperio de drogas de Gus Fring y además ha oído hablar sobre las hazañas de un tal Heisenberg.

Historia

Temporada 5

Al ser contactado por Mike para una reunión en medio del desierto este se reunió con el hombre acompañado por un tal Jesse. Mike le propuso un trato para venderle la parte de metilamina que ambos poseían, pero él se negó a comprar sólo los dos tercios y alegó que solamente aceptaría el trato si podía comprar toda la metilamina con la intención que el cristal azul con el que competía desaparezca del mercado. (Buyout)

Días después, otra reunión tuvo lugar en el desierto, esta vez con un misterioso hombre al frente. Éste hombre terminó convenciendo a un disgustado Declan de que aceptara el nuevo que le había ofrecido, alegando que todos saldrían ganando si él cocinara para ellos su metanfetamina, la cual tenia mucha más calidad que la suya, en el que además tendría que darle unos cinco millones a Mike como forma de sellar el trato. Antes de aceptar, Declan fue persuadido amenazadamente por el hombre a que lo obligara a decir su nombre y tras varias insinuaciones este termino llamándolo como el conocido cocinero "Heisenberg" del que tanto se había hablado. (Say My Name)

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Los intercambios entre el producto de Heisenberg y el dinero de Declan se llevaron exitosamente a cabo periódicamente durante tres meses, hasta cuando Walter decidió salirse del negocio. (Gliding Over All)

Algún tiempo después de que su socio los dejara, Declan siguió con sus parte del negocio, teniendo un pequeño laboratorio en malas condiciones situado en un autobús bajo tierra. Intentando que el aprendiz de Walter pudiese remplazarlo en la cocción de matanfetamina, se le dio un par de oportunidades a este, arruinando todas e incluso provocando un incendio en su tercera vez cocinando. Lydia angustiada por la baja calidad del producto de Declan, siendo de mas de un veinte por ciento mas baja que la de Heisenberg, se reunió con este para intentar convencerlo de darle otra oportunidad como cocinero a Todd. Tras rechazar la propuesta de la mujer, Todd junto al grupo de su tío Jack aparecieron en el escondite de la banda, acabando con todos los hombres de Declan y dejándolo muy herido. Este siendo el último de ellos en permanecer con vida, mientras se arrastraba en el suelo fue disparado por Jack en la cabeza, acabando con la vida del hombre. (Buried)

Curiosidades

Declan tiene ciertas similitudes con Hank Schrader

Ambos murieron a manos de Jack Welker de un disparo en la cabeza por la misma arma.

Antes de morir ambos se encontraban heridos e inmovilizados.

Los dos murieron en un desierto.

Ambos, antes de morir, vieron a su/s compañero/s ser asesinados.

Negro y azul de Los Cuates de Sinaloa en Breaking bad. a

Carla Nicol Vargas berrios

La ciudad se llama Duke
Nuevo México, el estado
Entre la gente mafiosa
Su fama se ha propagado
Causa de una nueva droga
Que los gringos han creado

Dicen que es color azul
Y que es pura calidad
Esa droga poderosa
Que circula en la ciudad
Y los dueños de la plaza
No la pudieron parar

Anda caliente el cartel
Al respeto le faltaron
Hablan de un tal Heisenberg
Que ahora controla el mercado
Nadie sabe nada de él
Porque nunca lo han mirado
El cartel es de respeto
Y jamás ha perdonado
Ese compa ya está muerto
Nomas no le han avisado

(Y así suenan los cuates de Sinaloa, mi compa)

La fama de Heisenberg
Ya llego hasta Michoacan
Desde allá quieren venir
A probar ese cristal
Ese material azul
Ya se hizo internacional

Ahora si le quedo bien
A nuevo México el nombre
A México se parece
En tanta droga que esconde
Solo que hay un capo gringo
Por Heisenberg lo conocen

Anda caliente el cartel
Al respeto le faltaron
Hablan de un tal Heisenberg
Que ahora controla el mercado
Nadie sabe nada de él
Por que nunca lo han mirado
A la furia del cartel
Nadie jamás ha escapado
Ese compa ya está muerto
Nomas no le han avisado

Gracias a su aparición en "Negro y azul", el séptimo episodio de la segunda temporada de la serie Breaking bad, el éxito les dijo "soy el que golpea la puerta" a Los Cuates de Sinaloa. Al teléfono para Culto, Nano Berrelleza, líder de la agrupación mexicana junto a su primo Gabriel y amigo de Don Francisco, cuenta algo de su historia, casi tan épica como un episodio de la serie creada por Vince Gilligan. "Para serle sincero, no he visto la serie. Fíjese no más, que es algo curioso", dice al teléfono Nano Berrelleza, co fundador junto a su primo Gabriel de los Cuates de Sinaloa. "Recién mi esposa me estaba comentando 'vamos a ver la serie'. Bueno, 'ya es hora de que la miremos' le digo yo (risas)". Cuando a los Cuates de Sinaloa les ofrecieron participar en el séptimo episodio de la segunda temporada de Breaking Bad, no tenían idea en qué se estaban metiendo. El ahora legendario capítulo, comienza con un videoclip de la agrupación interpretando el narcocorrido "Negro y azul: la balada de Heisenberg". Uno de los momentos más atesorados por los fans. "Nosotros ni sabíamos lo que estábamos haciendo (risas). Sabíamos que estábamos trabajando para una serie americana y que recién se estaba filmando todo, no se sabía qué tan grande iba a ser el éxito de la serie, no lo sabíamos nosotros ni los productores ni ningún actor. Entonces nos llevamos una sorpresa todos", cuenta Nano. "En ese entonces, estábamos trabajando para la compañía Sony Music, la compañía del señor Tommy Mottola —esposo de Thalía. Y tenemos un amigazo de Monterrey que es Pepe Garza, un señor muy reconocido en la industria y que ha apoyado a muchos artistas, pero uno de sus favoritos somos los Cuates de Sinaloa", añade. Soy el que golpea Según cuenta Nano, la gente de producción se comunicó con ellos gracias a Pepe Garza, que hizo de puente en un gesto de apoyo a su música, y así recibieron la invitación. "Fue gracias a la compañía, pero mucho más gracias al señor Pepe Garza", dice. Luego sigue: "Nosotros somos compositores, hacemos corridos con mi primo Gabriel, pero esta canción la hizo el señor Pepe Garza y creo que notó que era una letra que le quedaba a la perfección a los Cuates de Sinaloa. Aparte de gustarle la música, ese fue el secreto, que notó que era una letra que le quedaba al grupo". La grabación del narcocorrido se realizó en Los Angeles, California, y el segmento donde aparecen en el capítulo, en Albuquerque, Nuevo México —por supuesto. "Los narcocorridos son historias del pueblo. La gente tiene sus historia y únicamente uno hace los versos, la tonada y le ponemos música. Y a la gente le encantan las historias contadas de esta forma. Les llamo yo 'noticias musicalizadas'", comenta. El impacto mundial de la serie trajo consigo el éxito también para los Cuates, algo tan sorpresivo como merecido. "A nosotros desde muy niños nos ha gustado trabajar todos los días, cada noche, cada semana, cada año, entonces como siempre hemos andado en el camino de la música, que es lo que nos gusta hacer. Nosotros sentimos mucha emoción, sentimos que nos habíamos ganado la lotería sin comprar un boleto (risas)". Nano cuenta que la gente comenzó a identificarlos cuando subían a un avión rumbo a un trabajo. "Miraban al grupito de mexicanos. Antes no sabían que éramos un grupo musical y después nos saludaban y se tomaban fotos con nosotros. Hemos tocado en fiestas, incluso en fiestas 100% americanas donde no entienden nada de español pero gracias a la serie nos han contratado (risas). Hemos estado en Nueva York, Miami, Los Angeles, San José. En las fiestas americanas ponen una taquería solo para nosotros porque somos mexicanos". Gracias al impacto de "Negro y azul" y de Breaking Bad —que rápidamente pasó a ser considerada tanto por la crítica como por el público como una de las mejores series de televisión de todos los tiempos—, Los Cuates de Sinaloa también llegaron a participar en otros proyectos, incluyendo La Reina Del Sur —la telenovela más cara producida por Telemundo—, basada en la novela de Arturo Pérez-Reverte y fueron invitados al programa de Conan O'Brien. Di mi nombre "Venimos de un ranchito muy humilde donde no hay luz y donde se sufre por todo, que se llama La Vainilla, en Sinaloa, México. Desde que teníamos uso de razón, desde los 4 o 5 años, cuando estábamos en la escuela, que hemos cantado. Entonces, en el rancho de nosotros la mayoría saben cantar y hacer música. Y nosotros empezamos a tomar las guitarras en 1996, cantando para familiares, amigos, en los cumpleaños, y cosas así", relata Nano. Fue el 3 de febrero de 1997 que adoptaron el nombre de Los Cuates de Sinaloa, y en 1998 un cliente que les daba trabajo en su región les invitó a Estados Unidos. Pero no fue un viaje fácil. "Nos vinimos con él, teníamos 14 años, y nos vinimos llorando porque nunca habíamos salido tan lejos. Primero en el autobús, el camión, y luego corriendo por el desierto. Después en la cajuela del auto nosotros dos con mi primo Gabriel, además de otro de la misma edad de nosotros y el señor que nos invitó. Éramos cuatro y el chofer que nos trajo a Phoenix, Arizona. Llegamos y estuvimos durmiendo en las banquetas, sin conocer a nadie, no teníamos dónde dormir ni qué comer, pedíamos para comer, comíamos mal, y estuvimos casi un mes sufriendo en la calle 100%", recuerda." Respecto a las políticas actuales de Trump respecto a la inmigración, reflexiona: "Es algo que no debería de ser, pues somos seres humanos y la tierra es para todos. Nosotros lo hemos vivido en carne propia, también uno que otro americano nos ha faltado el respeto en los aviones. Yo me he peleado, de hecho, con dos o tres porque piensan que no tenemos documentos. Pensamos que está mal, y creo que lo que tenemos que hacer es poco a poco mostrarles que los latinos somos gente que nos portamos bien, que somos gente que nos gusta trabajar. Vamos a defender a los que podamos con mucho amor y con mucho respeto". Los Cuates de Sinaloa llevan ya 21 años de carrera, y hoy se encuentran muy agradecidos "de Dios y de la gente que nos ha apoyado". Una de esas personas, según Nano, también es Don Francisco. "Él es muy amigo mío. Cuando tenía el programa Sábados Gigantes nosotros estuvimos mucho tiempo saliendo ahí, en muchos programas y comiendo con él, es muy amigo de nosotros. Estuvimos con él en el 2006, 2007, 2008. Íbamos normalmente al programa". Después de dos décadas hay mucho que contar. No en vano la épica travesía de los Cuates tiene su propia canción. "Un amigo nos hizo un corrido y cantó nuestra historia", dicen. Say their name.

El sombrero de Heisenberg en 'Breaking Bad' a

Sombrero

Ninguna persona que haya visto la serie de televisión 'Breaking Bad' puede olvidar el momento en que el tranquilo Walter White deviene en el "malo" Heisenberg. Lo que poca gente conoce es que su inseparable sombrero negro de ala corta nace de un modelo hecho en Ecuador. En un patio de la fábrica de sombreros de paja toquilla Homero Ortega, en la ciudad de Cuenca, cuelga, entre las de otros muchos famosos, una foto de Bryan Cranston, actor que da vida a un profesor de Química de un instituto de Albuquerque (Nuevo México, EEUU) que da un giro repentino a su vida y se convierte en un criminal cuando le es diagnosticado un cáncer terminal.

 En la imagen colgada en la pared, luce el sombrero negro que se convierte en su complemento habitual cuando decide raparse al cero por los efectos de la quimioterapia y se erige en un misterioso y temido narcotraficante, bautizado Heisenberg. Y debajo, uno real de paja toquilla idéntico al de Walter White. 

"El sombrero que usa el artista no es de paja toquilla, sino de otra fibra. Sería una mentirosa si dijera eso. Pero nosotros tenemos ese modelo hace años, el modelo es muy antiguo. Imagino que mi padre lo habrá fabricado hace 50 años", explica Alicia Ortega, presidenta ejecutiva de esta compañía con más de 120 años de historia. 

Durante una visita a las instalaciones de esta fábrica que hoy exporta anualmente 200 000 sombreros a 28 países, organizada por la Fundación Turismo para Cuenca, esta integrante de la tercera generación de los Ortega señala que "nadie tiene por qué pedir permiso para nada" puesto que la horma "se usa hace muchos años en algunos lugares". "Lo teníamos guardado, pero ahora hay una moda retro o vintage, así que enseguida sacamos ese modelo en paja toquilla. Después de tantos años guardado causa una emoción increíble que gente tan importante lo use", agrega.

sombrero

 Aunque la empresa ecuatoriana saca pecho por su modelo, no deja de reconocer en un cartel cercano a la foto de Cranston la autoría del sombrero original (elaborado en fieltro) de 'Breaking Bad' a la empresa Goorin Bros, que lo comercializa en Internet al precio de USD 150. Por menos de una tercera parte, USD 46, puede conseguirse el modelo en "carludovica palmata", nombre científico de la paja toquilla, de Homero Ortega, elaborado de manera tan artesanal como el resto de los que salen a diario de la fábrica. Ese proceso comienza con la recogida en la costa de Ecuador de la palma de la que sale la fibra con la que se tejerá el sombrero y que, tras los pasos de trenzado, martilleado de la copa, planchado y teñido (en el caso de no ser el color natural de la paja), queda listo para su uso.

 Se trata de "un producto único, bello, precioso, hecho aquí, conocido como Panama hat, pero 100% ecuatoriano", indica Ortega. Entre los personajes famosos cubiertos con sombrero de paja toquilla, cuyas fotografías comparten los muros del patio donde se halla Heisenberg y otras paredes interiores, figuran Joaquín Sabina, Morgan Freeman, Johnny Deep, Brad Pitt, Jeff Goldblum, Cristina Fernández de Kirchner o Rafael Correa. Para la responsable actual de la compañía, aunque respaldada por varios miembros de su familia, mostrar a estas celebridades ataviadas con un sombrero hecho en Ecuador sirve para "que la gente se sienta contenta también de usar un producto único que usan personalidades importantes". 
Sin duda, la presencia entre ellos del expresidente estadounidense Theodore Roosevelt o el ex primer ministro británico Winston Churchill muestra la relevancia de este producto a nivel mundial, conocido en el orbe como sombrero Panamá por su extendido uso durante la construcción del Canal en ese país centroamericano. En los últimos tiempos, y a juzgar por la facturación de un sinnúmero de piezas del modelo de 'Breaking Bad' por la demanda existente, según confirma Ortega, parece que Heisenberg gana la partida a las demás  celebridades y que todavía hoy, tres años después del fin de la serie en Estados Unidos (2008-2013), sigue triunfando.

https://www.elcomercio.com/tendencias/sombrero-breakingbad-pajatoquilla-briancranston-serie.html. 

Konstantín Stanislavski.-a

Carla Nicol Vargas berrios

Konstantín Stanislavski (en ruso, Константин Станиславский; Moscú, 17 de enero de 1863-ibidem, 7 de agosto de 1938) fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del método interpretativo Stanislavski y cofundador del Teatro de Arte de Moscú. Su nombre completo era Konstantín Serguéievich Alekséiev.

Biografía 

Nació en una familia que formaba parte del iluminado círculo de industriales protectores de artes. Segundo hijo de un magnate del ramo textil y nieto de la actriz francesa Marie Varley, empieza a temprana edad su educación teatral y musical. Stanislavski nace cuando se está produciendo una explosión de la actividad artística. En el hogar Alekséiev, circulaban representantes de la cultura rusa: Pável Tretiakov, fundador de la galería nacional de arte; Savva Mámontov, célebre mecenas, fundador de un teatro lírico privado; el editor Sabanichkov; el gran industrial Savva Morózov, «amateur» que prestó una enorme ayuda material en el momento de construirse el teatro de Moscú. La verdadera pasión de la familia era el teatro; desde el circo al Teatro Bolshói.

A los siete años, hace su primera escenificación en una serie de tableaux vivants, organizado por su gobernanta en conmemoración del cumpleaños de su madre.

En 1877, a los catorce años, el padre de Stanislavski, en respuesta al gusto de sus hijos por el teatro, transforma un granero de su casa de campo en Liubímovka, en una pequeña sala de teatro.

En septiembre del mismo año, la familia forma la compañía de teatro amateur, el Círculo de Alekséiev, formado por hermanos, primos y algunos amigos, donde Stanislavski hace su debut como actor. Allí interpretan operetas rusas y vodevils, que eran puestos en escenas cómicas, dirigidas por tutores. La primera presentación es dirigida por el matemático y actor aficionado, Lvov, el cual inculcó en su pupilo la pasión por el teatro

Stanislavski participa en producciones semiprofesionales con miembros del Teatro Maly, aprendiendo sobre actuación con ellos. El Teatro Maly, a lo cual llamaba de su ‘universidad’,​ abrazaba las ideas de veracidad y de la actuación natural, articuladas por Mijaíl Aleksándrovich Schepkin. Este teatro ejerce una influencia en el desarrollo del sistema de Stanislavski.

Entre 1877 y 1906 inicia su búsqueda sobre la actividad del actor y sobre el personaje. Con apenas catorce años empieza a registrar en un cuaderno, sus impresiones, analizando sus dificultades y esbozando soluciones. Continua esta práctica durante toda su vida, por lo que esos cuadernos abarcan sesenta y un años de su actividad.

Más tarde, una de las habitaciones más grandes de la casa de Moscú de los Alekséiev es convertida en teatro. En ella, Stanislavski, sus hermanos y hermanas ponen en escena, entre otras cosas, el estreno ruso de Gilbert y Sullivan, El Mikado. Las producciones generalmente recibían crítica favorable en la prensa.

En 1881, empieza a trabajar en los negocios de su padre, pero no deja de perseguir sus intereses. Moscú, en aquel entonces, era un grande centro musical, con artistas del porte de Chaikovski. Stanislavski decide ser un cantante de ópera tomando clases en el Teatro Bolshói Fiódor Komissarzhevski. Pronto abandona los estudios de canto por un problema en la voz, pero mantiene su pasión por la música durante su carrera, posteriormente dirigiendo ópera y enseñando su sistema a los cantantes de ópera.

En 1895, buscando ser un actor profesional, va a la Escuela de Teatro de Moscú, pero la deja después de tres semanas, decepcionado con el nivel de formación que ofrecía la institución. Para él todo lo que enseñaban se reducía a imitar los viejos trucos de actuación

Para él, nadie parecía capaz de definir la naturaleza del proceso de actuación. En abril de 1885, escribe en su diario una "gramática" de la actuación.
En 1888, visita el Conservatorio de París para ver como la actuación era enseñada allá. En este viaje conoce a un actor polaco a punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptó para trabajar bajo este seudónimo, y poder realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad.

fotografía

En el mismo año conoce a María Petrovna Perevóschikova (que actuaba bajo el seudónimo de María Lílina, ru:Мария Лилина), en la escenificación de una comedia para recaudar fondos para caridad. Un año después se casan. Ella fue su esposa por toda la vida, dándole soporte en el desarrollo de su trabajo.



Sociedad de Artes y Letras

De vuelta en Moscú, cofunda la Sociedad de Artes y Letras y es nombrado su director. Se trataba de una agrupación profesional sin teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. La Sociedad le da la oportunidad de trabajar con directores y actores que habían sido entrenados en la escuela realista del Teatro Maly, especialmente Glikeria Fedótova que había sido pupila de Mijaíl Schepkin, y de su marido Aleksandr Fedótov. Stanislavski se despoja de todos los clichés, los trucos teatrales falsos, basando su actuación en la observación de la vida real, en el comportamiento real, no teatral. Es a partir de Fedótov, también, que Stanislavski aprende el concepto del teatro popular, aquel que trae lo mejor del repertorio de las masas a precios asequibles. Esto se convirtió en uno de los objetivos fundamentales del futuro Teatro de Arte.
Stanislavski subsidia la Sociedad con su propia fortuna personal. Actúa en clásicos como el del dramaturgo francés Molière, Georges Dandin, y del escritor romántico ruso Aleksandr Pushkin, El avaro caballero, ganando una valiosa experiencia en la actuación y en la dirección de profesionales experimentados que estuvieron involucrados con la Sociedad.​
Una influencia significativa en la manera como Stanislavski pensaba sobre el teatro es la famosa compañía de actuación ‘’Duque de Saxe-Meiningen’’, que en una gira en 1885 se presenta en Moscú trayendo un nuevo tipo de teatro. En la segunda gira, en 1889, Stanislavski no pierde un solo espectáculo. La compañía representa clásicos, como Shakespeare y Schiller, con rigor histórico meticuloso en lo que dice respeto al escenario, indumentaria, diferente de lo que ofrecía la mayoría de las salas de teatro. Los métodos del director de la compañía, Ludwig Chronegk inspiran Stanislavski, y en 1892 lleva a cabo su primera gran producción en la Sociedad de Artes y Letras —una nueva obra de León Tolstói, Los frutos de la ilustración—. Además de dirigir, actúa un número de papeles importantes en los años siguientes, incluyendo los papeles principales en Otelo de Shakespeare y en Uriel Acosta, obra de Karl Gutskov acerca de la comunidad judía del siglo XVII. Stanislavski ya era uno de los principales actores y directores de su generación.
En 1897, la Sociedad de Artes y Letras goza de gran reputación por la creatividad en el enfoque y por el realismo de sus producciones. Era constantemente comparada al Teatro Maly. Stanislavski decide que había llegado el tiempo para crear una compañía profesional.


Teatro de Arte de Moscú

Mientras hacía planes para su nueva compañía, en la primavera de 1897 es invitado a una reunión por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski. Del encuentro, en Moscú con Nemiróvich-Dánchenko salen a la luz las bases de la reforma teatral rusa del 1900 que durará hasta la muerte de Stanislavski en el 1938
La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de "Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos" nombre inicial. Junto a Nemiróvich-Dánchenko funda en el 1898 el Teatro de Arte de Moscú y durante los años de su carrera interviene activamente en debates sobre el teatro y escribió numerosos comentarios a los trabajos y obras que se metían en escena.
Nemiróvich-Dánchenko comparte la insatisfacción de Stanislavski con el estado del teatro ruso. Ambos rechazaban el teatro de la época y querían crear un nuevo tipo de teatro, con un nivel alto de actuación y producción. Querían que fuera un teatro popular, con los precios de billetes asequibles. El objetivo era de que el teatro fuera también una herramienta de educación.4​ Los dos hombres llegan a conclusiones idénticas sobre las reformas que eran necesarias para fundar un teatro de alta categoría: es primordial la importancia de la elección del reparto de actores que, además de sensibilidad, demuestren una norma de vida y una seriedad de propósitos nobles y dignos; el teatro debe ofrecer condiciones y comodidad para mayor bienestar de los actores, pues pensaban que aquel que se dedica al teatro debe ser un ejemplo de higiene mental y física.
Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera:

 «Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-system, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio».​

Stanislavski pretendía elevar el nivel del en su mayoría superficial y chabacano teatro ruso, y eliminar malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Para ello decidió aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada
Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrena dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich, sobre Teodoro I de Rusia, de Alekséi Konstantínovich Tolstói) le asegura a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permite adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto.
El espectáculo es ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tiene un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral pero resultó ser un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota lo condujo a Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto.
A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turguénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros personajes a Vershinin (Tres hermanas), Ástrov (Tío Vania), doctor Stockmann (Un enemigo del pueblo), Argan (El enfermo imaginario), Rakitin (Un mes en el campo), Julio César y Otelo.
Stanislavski ahora había alcanzado un dominio técnico que le permitió jugar una amplia gama de funciones. Su habilidad como director y su habilidad para encontrar soluciones imaginativas a los problemas de la puesta en escena era inigualable.

María Lílina, la mujer de Stanislavski, realizó muchas actuaciones en el Teatro de Arte de Moscú y era también una actriz muy aclamada, además de participar en las investigaciones de actuación de Stanislavski. Otras figuras importantes del Teatro de Arte de Moscú son Olga Knipper, que se casó con Anton Chéjov en 1901, y Vsévolod Meyerhold, el único discípulo reconocido por Stanislavski, (lo cual declara como su sucesor en todo) que se convierte en el director líder de la avant-garde del periodo de revolución en Rusia.


Después de la creación del sistema Stanislavski

Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando el llamado "método de las acciones físicas", conocido también como "sistema Stanislavski". La semilla del sistema de Stanislavski surge de una crisis personal del director y autor. En 1906, después de ocho años de esfuerzo creativo sin tregua, la muerte de Chéjov y el suicidio de su amigo cercano, Savva Morózov, patrono del Teatro de Arte de Moscú, después del fracaso de la revolución de 1905, Stanislavski deja de sentirse creativo como actor. Sentía que se había convertido en mecánico, una cáscara vacía, basándose en la técnica externa, pero sin sentimiento interno real y, sin sentimiento, el actor no tiene nada esencial para comunicar al espectador.
En el verano de 1906, se va de vacaciones a Finlandia y lleva todos sus cuadernos con apuntes y los utiliza para escribir un proyecto de manual de actuación. El “manual” que vendría a ser el "sistema" era un análisis de la práctica, por lo que Stanislavski había observado en los grandes actores y también en sus propias actuaciones, principalmente en sus fracasos.

​ El Sistema Stanislavski consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, etc. Su método para la formación del actor se basaba sobre el profondimiento psicológico del personaje y sobre la búsqueda de afinidades entre el mundo interior del personaje y aquel del actor. Los resultados de sus estudios fueron compilados en varios volúmenes.

Sus nuevas ideas y métodos no son aceptados de inmediato en el Teatro de Arte o en la profesión de actor, en general. A pesar de haber demostrado la eficacia del "sistema" en dos grandes producciones, Un mes en el campo (1909) y Hamlet (1911), se mantuvo en gran medida como una figura aislada.
Sin embargo, en 1911, el "sistema" es declarado como el método de trabajo oficial del Teatro de Arte de Moscú, pero esto no era más una concesión para prevenir que Stanislavski abandonara el teatro. Nemiróvich-Dánchenko era, de hecho, hostil a las nuevas ideas de Stanislavski así como los actores que se consideraban profesionales establecidos y que no necesitaban más formación.
Como resultado, entre 1912 y 1924, Stanislavski crea una serie de estudios en los que podía enseñar sus métodos a una generación más joven y más receptiva. El "sistema" es enseñado por primera vez en el First Studio, básicamente en la forma en que lo conocemos hoy.
Alumnos de Stanislavski, como Yevgueni Vajtángov, Mijaíl Chéjov y Richard Boleslawski, ejercerían una influencia considerable en el teatro fuera de Rusia, en particular en los Estados Unidos, durante cuarenta años subsecuentes.
Después de la Revolución Rusa, el Teatro de Arte de Moscú es atacado por la extrema izquierda como una institución de la época pasada. De 1922 a 1924, el teatro va en gira a París y Estados Unidos, donde las producciones de Stanislavski tienen un importante impacto. Es en esta época que Richard Boleslawski da, con el permiso de Stanislavski, una serie de conferencias sobre el "sistema". A partir de entonces, Boleslawski pasa a representar el “sistema” en Estados Unidos y entre sus alumnos está Lee Strasberg.
A su regreso, Stanislavski se encuentra como el único responsable por el Teatro de Arte de Moscú, porque Nemiróvich-Dánchenko estaba en una gira que duró dos años. Del 1925 al 1927, bajo su dirección, Stanislavski relanza el Teatro de Arte de Moscú bajo los moldes soviéticos. Con producciones que van desde Las bodas de Fígaro de Beaumarchais hasta El tren blindado 14-69 de Vsévolod Ivánov, así como algo más controvertido como Los días de los Turbín adaptado de la novela La Guardia Blanca de Mijaíl Bulgákov. El "sistema" a esta altura se había convertido en el método de trabajo del Teatro de Arte y Stanislavski enseñaba a una nueva generación de actores y directores.
En la celebración del 30º aniversario del Teatro de Arte de Moscú, en 1928, Stanislavski sufre un ataque cardíaco en el escenario, lo que efectivamente puso fin a su carrera como actor. Pasa dos años convaleciente en Alemania y Francia, cuando empieza a redactar El trabajo del actor sobre sí mismo.
Desde el verano de 1906 se había hecho varios proyectos de posibles libros, probando varios formatos, incluyendo la novela, y los había abandonado todos. A pesar de haber dado una serie de charlas sobre el "sistema" para los cantantes en el Estudio de Opera del Teatro entre 1919 y 1922, estaba convencido de que la exposición directa de la teoría no era la mejor forma de atraer a los actores. Finalmente se decide por un formato que parecía más entretenido: como un diario escrito por un estudiante en formación, el relato de las experiencias de su día a día. En este tiempo que pasa en el extranjero, se reúne con Elizabeth Hapgood, que le había servido de intérprete en Washington durante la gira americana. Ella y su marido son los responsables de la traducción y publicación en los EE. UU. de sus libros
De vuelta a Rusia, en 1933, con el libro aún incompleto, Stanislavski trabaja casi exclusivamente en casa, ensayando con actores para nuevas producciones, redactando sus libros y, a partir de 1935, trabaja con jóvenes actores y directores en el Estudio de Ópera del Teatro Bolshói, donde enseña sus ideas más recientes.
Muere en agosto de 1938 después de haber enseñado sólo tres años de los cuatro años de curso que había planeado. El trabajo es finalizado por ayudantes que siguen las directrices que habían sido previstas.
Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y "Artista del Pueblo" en 1936.

Legado literario de Stanislavski

Además de dejar numerosas notas y apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribió dos libros: Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937.
Mi vida en el arte (publicado por primera vez en Estados Unidos, 1924) el autor traza en modo inigualable el cuadro de la vida teatral moscovita de casi medio siglo. No es una biografía tal como conocemos. Es un el resultado del sistema a partir de un análisis de la propia carrera de Stanislavski. Se utiliza de elementos biográficos para demostrar el origen y evolución de sus ideas.
El trabajo del actor sobre sí mismo, en general, se trata de una suma del trabajo de Stanislavski entre 1906 y 1914, cuando hizo hincapié en el proceso interno, en la psico-técnica.

En 1957 se publica póstumo su libro El trabajo del actor sobre el personaje, que aborda la caracterización física de los actores, el vestuario, la expresión corporal, la plasticidad del movimiento, la contención y el control, la dicción y el canto, la acentuación y la expresividad, el ritmo en el movimiento y el lenguaje, la ética teatral, etc. da fe de la riqueza de experiencias, el talento didáctico y el sentido dramático del gran actor y director de escena.

Fuente