Las actrices en el Renacimiento.-a

1. LAS ACTRICES EN EL RENACIMIENTO.

Con el Renacimiento tiene origen una nueva visión de la mujer y, al mismo tiempo, se asiste a la creación de la mujer moderna. Las mujeres tienen un papel fundamental en el desarrollo y en las conquistas del Renacimiento. Podemos decir que sin esta presencia activa pero en segundo plano de las mujeres no se habría llegado al pleno esplendor de la época.
 Recordemos que es la época en la que el hombre se adueña nuevamente del conocimiento que hasta ahora había sido un atributo exclusivo de Dios. Época de grandes acontecimientos como el descubrimiento de América, la muerte de Lorenzo de’ Medici, el inicio del papado de Rodrigo Borgia, el sacerdocio de Erasmo de Rótterdam o el momento en el que en Granada se emana el edicto contra los hebreos y los moros, que poco después abre las puertas a la Inquisición. 

Una época que viene descrita como “quel rifiorire dell’arte e del pensiero; quel rigoglioso sviluppo di ogni attività dello spirito; quella concezione del vivere tutta incentrata nel concetto di umanità intesa come libertà, pensosa dell’interiorità ove l’uomo celebra veramente se stesso; quella brama ansiosa di una vita piena e santa nella sua libera esplicazione” (Garin, 1980: 11) y que en cierto sentido también representa el renacer de la mujer.

Un factor importantísimo para hacer, de algún modo, despegar a las mujeres de esta época hacia un interés diferente dentro de las sociedades que no fuese simplemente el papel de la esposa, la viuda o la monja fue la invención de la imprenta con caracteres móviles de Gutemberg a finales de la edad media. Esta invención representa para las mujeres la posibilidad de empezar a construir un espacio de igualdad, al menos sobre el papel, con los hombres. 
La introducción y difusión de la imprenta representa y comporta una revolución de los estudios. Con Aldo Manuzio, estableciéndose en Venecia a finales del siglo XV, la tipografía se vuelve arte, instrumento de un pensamiento más libre y medio de expresión cultural. Varios factores influyen en la ampliación de la sociedad literaria de la época, ya que la codificación del vulgar como lengua culta y literaria y el desarrollo de la imprenta hacen que un público mayor pueda acceder a la cultura y es una gran oportunidad para que algunas mujeres hagan públicos sus pensamientos y se den a conocer en este campo tan hostil para ellas.

De este modo las mujeres empiezan a tomar parte activa en la vida intelectual. En el nuevo clima espiritual, la comunicación obtiene un papel fundamental, y sólo a través del saber se manifiesta, para las mujeres, la posibilidad de mostrarse como individuos. A finales del siglo XVI ya están en circulación unos nueve millones de libros impresos contra unos cuarenta mil manuscritos, hasta ese momento único producto de escritura y fuente de saber (cfr. Quondam, 1997).

Elevándose culturalmente, las mujeres adquieren la capacidad de discutir, de expresar su propia opinión y de gobernar, algo que hasta el momento se daba en contados casos. Se podría afirmar que el Renacimiento, refiriéndose al movimiento femenino, toma impulso del nuevo status de la mujer (cfr. Niccoli, 1991).

Un grupo de mujeres, algunas de ellas pertenecientes a la burguesía y a la aristocracia, aprovechan este movimiento de emancipación del individuo que invade a los humanistas y conquistan un espacio para ellas utilizando la escritura El saber es instrumento de liberación para las mujeres, o mejor dicho, para aquellas que tienen acceso a él. Si una mujer tiene la capacidad de leer y escribir bien, automáticamente adquiere un status único por su condición, no importa si se trata de una dama o de una cortesana (cfr. Servadio, 2007: 30).

Jacob Burckhardt afirma que:

“Finalmente, per bene intendere la vita sociale dei circoli più elevati del Rinascimento, è da sapere che la donna in essi fu considerata pari all’uomo” y que “l’educazione della donna nelle classi più elevate era essenzialmente uguale a quella dell’uomo; gli Italiani del Rinascimento non esitarono a far impartire ai loro figli d’ambo i sessi l’identica istruzione letteraria e perfin filologica” (Burckhardt, 2008: 292).

 Sin embargo también precisa que a la mujer no se le pide una intensa actividad literaria, sino, como mucho, poemas que expresen una armonía del alma. Es decir, estas mujeres no tienen que pensar en un público, sólo tienen que ganarse la consideración de los hombres más representativos que frecuenten sus casas. A la mujer que escribe se le concede un papel social, más que artístico-literario. 
Esto sigue confirmando que desde la antigüedad, a las mujeres, se les asigna un papel social subalterno con respecto a los hombres, favorecido por un prejuicio antiguo que atribuye sólo al hombre la posesión de la razón, relegando a la mujer al ámbito de la naturaleza, de la sensibilidad. Obvio que de este modo la historia haya reconocido pocas veces a las mujeres la capacidad de elaborar un pensamiento racional, y esto vale también para el arte. Por ejemplo, Vittoria Colonna intenta conversar como si fuese uno más con los humanistas de su tiempo, pero sólo se le concede audiencia una vez que exhibe, junto con su erudición, su intacta virginidad y su pietas. 
No es fácil ser considerada una más entre los humanistas pero se pueden destacar varios ejemplos de mujeres que lucharon para alcanzar un puesto privilegiado entre las “donne illustri” de la época, como la ya nombrada Vittoria Colonna, Lucrezia Marinelli o Gaspara Stampa, o en la vida política como Margherita di Parma o Isabella Gonzaga, quien tuvo mucha influencia en la política y más poder que sus maridos.

En realidad el Renacimiento presenta también un lado oscuro al lado del de gran esplendor, ya que el cuadro sobre la posición de la mujer dentro de la civilización renacentista es probablemente menos brillante de cómo lo presenta Burckhardt si pensamos en su todavía inferioridad fisiológica, moral, jurídica o política.

Fue específica en el Renacimiento la toma de conciencia, por parte de la mujer, del mito cultural de su inferioridad contra la verdad de la naturaleza. La mujer humanista, como por ejemplo Isotta Nogarola, afirma el derecho a la autonomía en la igualdad jurídica pero teólogos y juristas temen que la igualdad moral de la mujer lleve a una subversión jurídica y a derechos socio-políticos.

La mujer escritora polémica sabe que para salir de la minoría tiene que valerse de su propio intelecto, sin la guía de los maestros, como empezó a hacer Christine de Pisan. En realidad, esta soledad a la hora de la lucha por un lugar, bien merecido, en las páginas de la historia constituye la esencia del Renacimiento femenino, el fundamento de la conciencia moderna de la mujer.

2. LA MUJER EN EL TEATRO DEL RENACIMIENTO

Mientras en Inglaterra, en Francia y en España el Renacimiento es la época en que la tradición teatral deja todos los autores clásicos, en Italia el teatro es un ámbito en el que los verdaderos profesionales son los actores. Grandes textos de teatro italiano de este siglo son sobre todo obra de actores profesionales o de intelectuales que se prestan, por entretenimiento, a la escritura teatral. La tradición teatral italiana se caracteriza por el hecho de que mientras el ámbito de los actores se profesionaliza, el ámbito de la escritura teatral queda fundamentalmente a un nivel de aficionado. Esto no quiere decir que en esta época no haya textos teatrales de valor sino que no hay autores profesionales.

También en las tradiciones teatrales, como en todas las manifestaciones de ingenio humano, la aportación femenina siempre ha sido considerada de escaso valor con respecto a la masculina, a no ser que fuese de mujeres consideradas, de algún modo, dentro de los cánones que los hombres habían elegido para ellas. Hay que darse cuenta de que el teatro vive del espectáculo por lo tanto es un arte muy completa, hecha de escritura, de recitación, de artes visivas, de música y de dirección. En este trabajo presentaremos tres ejemplos de mujeres que han vivido la experiencia teatral como espacio de emancipación, escribiendo, recitando y contribuyendo de formas diferentes a la creación teatral. En estos casos para estas mujeres el teatro ha representado también una ocasión para encontrar un espacio que les permitiese afirmar plenamente su propia creatividad y, por lo tanto, reivindicar el reconocimiento de sus derechos y de su dignidad.

En estos siglos el espectáculo teatral no goza de muy buena fama, ya que se identifica con un lugar de prostitución y esto implica una valoración moral negativa. Condenado como lugar de perdición el teatro resalta a la mujer en todos sus aspectos tanto negativos como positivos. Hasta cierto punto los espectáculos teatrales son definidos como cosas de prostitutas o pornográficas, en 1508 el decreto de diciembre del Consiglio dei Dieci de Venecia prohíbe cualquier tipo de producción teatral pero especialmente en recepciones privadas y festejos nupciales. Estos personajes femeninos cantan, danzan, se mueven por el escenario, se abrazan, se besan, cometen adulterio y hasta asesinan, y son representados por jóvenes actores, lo que refuerza la conexión entre el teatro y la sexualidad transgresiva. La homosexualidad y la ambigüedad sexual son los ingredientes de la provocación fundamental consistente en sacar personajes femeninos fuera de la casa. Más tarde estos jóvenes serán sustituidos por actrices profesionales que en muchos casos serán consideradas prostitutas y en pocos elogiadas como artistas (cfr. Duby, 1997: 290-291). Los papeles representados eran por una parte el normativo (joven virgen, esposa casta y viuda ejemplar) y por la otra el transgresivo (adultera, prostituta o cortesana).

El suponer que las actrices estén a un paso de ser prostitutas y viceversa asedia continuamente a las mujeres antes y después de que obtengan el derecho a ejercer la profesión teatral. El reconocimiento profesional de estas mujeres tanto en Italia, en Francia como en España coincide con la profesionalización del teatro en estos países especialmente con la aparición de las compañías de la comedia del arte durante la mitad y final del siglo XVI. Aunque la recitación era una profesión precaria y difícil los más dotados de talento podían hacer una carrera de gran éxito, como por ejemplo Isabella Andreini, de quien hablaremos a continuación. Famosa por sus interpretaciones, tanto de personajes femeninos como masculinos, se salvó de ser considerada una prostituta gracias a su matrimonio ejemplar e incluso recibió sepultura cristiana. Isabella demuestra que las mujeres pueden hacer una carrera más allá de las paredes domésticas que sea artística y no tenga que ver con el sexo. El temor a la mala reputación de las mujeres que se dedican a esta profesión y la preocupación de distinguir la profesión de actriz de la de prostituta, son una constante en la compañía teatral de la que ella forma parte.

A pesar de todo la opinión pública general no deja de considerar la recitación una profesión nada respetable. Incluso las mejores actrices dotadas de talento y muy reconocidas no dejan de ser víctimas de cotilleos y difamaciones y tienen que defenderse de prejuicios, discriminaciones e incluso de continuos acosos. Las relaciones entre actrices y nobles estaban en boca de todos y suscitaban resentimientos aunque alguna termina en matrimonio. De todas formas y como sigue sucediendo hoy en día, normalmente las actrices reciben un sueldo menor que sus compañeros de reparto masculinos y en contadas ocasiones llegan a alcanzar un estatus literario y social como el que algunos actores llegaron a tener.

3. TRES EJEMPLOS DE EMANCIPACIÓN FEMENINA DENTRO DEL TEATRO DE LA ÉPOCA

A) Antonia Tanini Pulci

Rappresentazione di santa Domitilla, circa 1495

Muchas dudas acompañan a los datos que de esta escritora han llegado hasta nosotros como la fecha de nacimiento que probablemente fue en 1452 y la de su muerte de la que poco sabemos, dudas también en torno al origen de su nombre que Elissa B. Weaver nos aclara explicando el error en el que muchos estudiosos habían caído atribuyéndole el apellido Giannotto a la familia para después descubrir que en realidad se trataba de Tanini.

Nacida en el seno de una familia numerosa y de mercaderes, tiene cinco hermanas, un hermano y dos hermanastros, aprende a leer y a escribir gracias a su madre que es una literata (cfr. Weaver, 1999: 474). Se casa con el más joven de los hermanos Pulci, Bernardo di Jacopo Pulci, que goza de buena fama en la corte de Lorenzo el Magnifico y se dedica sobre todo a la poesía religiosa. Gracias a este ambiente literario en el que entra a formar parte, por motivos familiares, a partir de 1483 Antonia empieza su propia actividad de escritora, orientándose hacia el teatro componiendo sacre rappresentazioni. Su primera obra es de este mismo año Rappresentazione di Santa Domitilla. A finales de siglo la “Raccolta Miscomini” publicará este primer trabajo y otras dos, Rappresentazione di Santa Guglielma y la Rappresentazione di San Francesco. En dicho volumen también se encuentra Rappresentazione di Giuseppe figlio di Giacob, que probablemente sea también de la escritora. Posteriormente una edición de la Rappresentazione del figliuol prodigo publicada en 1550 se atribuirá directamente a ella.

A la muerte de su marido en 1488 Antonia se convierte en una ammantellata y deja su casa para ir a vivir al convento dominicano de San Vincenzo con el nombre de Annalena, donde es probable que abandone la composición de las sagradas representaciones. Una vez recuperada su dote de matrimonio compra una casa donde funda la casa terziarie agostiniane llamada Santa Maria della Misericordia en 1502.

Antonia Tanini Pulci es la única mujer italiana que publica textos teatrales en el siglo XV. Las figuras femeninas de sus obras son fuertes e intensas. Santa Domotilla y Santa Guglielma son dos ejemplos, cada una dentro de su propio estatus social, el virginal para Domitilla y el de mujer casada para Guglielma, de mujeres que luchan contra grandes adversidades.

Como sucede en la tradición de este género, especialmente en la experiencia de las escritoras florentinas de su tiempo que escriben sobre milagros y misterios, también Antonia, para sus historias se mantiene fiel a las fuentes, sin embargo esto no significa que no se conceda algunas “divagaciones” que son sin duda dictadas por un conocimiento de los mecanismos de la escena.

Tanto en la Destruzione di Saul e il pianto di David con el martirio de la mujer de Saúl y en la Rappresentazione di San Francesco con la visita de Jacopa de’ Sottesoli al lecho de muerte de San Francisco llama la atención que, en ambos casos, las protagonistas de las escenas de gran impacto sean siempre mujeres, quienes encuentran, en los textos de la autora y su puesta en escena, el espacio para afirmar una profunda dignidad humana, intelectual y espiritual.

Otro ejemplo muy claro es el personaje de Santa Guglielma que afronta su martirio sabiendo que es completamente inocente, lo que hace que el sacrificio sea completamente inexplicable. Aquí la muerte parece paradójicamente la única respuesta al incomprensible castigo y se convierte, a través de un giro conceptual, en la única consolación, como se ve en las últimas palabras de los Ángeles: Se t’è in piacere, insieme in compagnia / con esso noi piglierai la tua via.

Las obras de teatro de Antonia se publican y se editan varias veces durante el siglo XVI y gozan de mucha aceptación, también por la necesidad de encontrar mucho material para las representaciones de las hermanas que pondrán en escena los espectáculos dentro de los conventos. Las de mayor difusión son la Rappresentazione di Santa Domitilla, la Rappresentazione di San Francesco y la Rappresentazione di Santa Guglielma, mientras la Rappresentazione del figliuol prodigo y la Destruzione di Saul e il pianto di David caerán en el olvido durante siglos, para ser descubiertas editorialmente sólo en el siglo XIX y en el siglo XX.

3.2 Suor Beatrice del Sera

Si Antonia Tanini Pulci es el ejemplo más asombroso de libre autora de teatro del siglo XV, Suor Beatrice del Sera, al contrario, es uno de los ejemplos más significativos de autoras que viven en una condición de auténtica esclavitud, donde el teatro asume, al mismo tiempo, la función de vía de escape y de testimonio de tal condición.

Existe también un tipo de teatro donde algunas mujeres tuvieron la oportunidad de levantar su voz, se trata del teatro religioso, de las llamadas sacre rappresentazioni. Gran parte de las mujeres que toman los hábitos en el siglo XVI lo hacen contra su propia voluntad, incluso en algunos casos desde niñas, por necesidad y voluntad de las familia. Sin embargo sólo los lamentos de algunas llegan a nosotros para expresar lo que muchas sienten sin poder exteriorizarlo.

Uno de los casos más conocidos es el de la veneciana Arcangela Tarabotti, quien se revela contra el mundo con una serie de tratados y cartas escritas durante sus treinta y dos años de clausura forzada, donde defiende al sexo femenino, protesta contra la reclusión a la fuerza en monasterios y lanza un llamamiento a la libertad.

Algunas de las jóvenes encerradas a la fuerza en monasterios y conventos logran huir y aunque Suor Beatrice del Sera pertenece al grupo de mujeres encerradas contra su voluntad, no pertenece al de las fugitivas, que serán una minoría. Si bien la huida de los monasterios constituye una posibilidad, aunque solo para unas pocas, las mujeres que terminan viviendo en los conventos son muy instruidas, ya que habitualmente no se enseña a leer ni escribir a las hijas, a no ser que estén destinadas a una vida religiosa (cfr. King, 1991:103). El porqué está claro: o ignorantes en el mundo, o cultas pero fuera del mundo, de este modo el deseo de emancipación femenina no se difunde, como una epidemia, entre las mujeres.

Por esto muchas de ellas, una vez en clausura, producen textos para testimoniar los sufrimientos dentro de las instituciones religiosas. Teniendo mucho tiempo para leer, estudiar y escribir, las mujeres “encerradas” se dedican a una producción de obras de género popular-devocional.

Dentro de estos escritos encontramos algunos textos teatrales, se trata de las sagradas representaciones que se escriben en ocasión de las festividades de la Iglesia y se representan con meticulosidad ante un público de religiosas que viven en clausura. Son obras importantes, no sólo desde el punto de vista de la reconstrucción histórica de la vida social de la época, sino porque representan una de las formas y posibilidades de expresión de las “encerradas”.

Suor Beatrice del Sera (1515-1586) nace en el seno de una familia de mercaderes toscanos que en un momento determinado sufren problemas económicos, por este motivo la joven Beatrice se ve obligada a tomar los hábitos sin posibilidad de alternativa. No puede hacer otra cosa que describir la vida “desde dentro” y esto la conduce a la creación de Amor di virtù. El texto es un drama devocional en versos, escrito probablemente entre 1548 y 1549. En el epílogo, titulado “Storia fatta per piacere di leggere e non per recitare”, la autora afirma que el texto está basado en el Filocolode Boccaccio. El texto narra la historia de una “giovane cortese”, llamada precisamente Fiammetta, y la autora declara que se trata de una historia de amor humano para leer como alegoría del amor espiritual. Sin embargo desde un principio la misma autora deja claro la oportunidad de poner en escena el texto sólo dentro del convento.

La declaración de que la historia narrada haya sido escrita para la lectura y no para la representación lo hace menos accesible al pueblo, que no sabe leer y por tanto atenúa su poder revolucionario. También la referencia a Boccaccio hace de máscara, sin duda tal referencia existe, sin embargo para ella esto se convierte en la ocasión de reflexionar sobre la condición de prisionera del convento y de las convenciones sociales de la época, que proponen como única solución para la joven que no quiere contraer matrimonio y busca la independencia el tomar los hábitos.

Como bien explica Margareth King el verdadero sentido de la alegoría expresada secretamente en las imágenes de las murallas, de la roca, de la piedra y de la torre representan el claustro donde las mujeres permanecían prisioneras contra su propia voluntad. Éstas no habían nacido para la felicidad, se lamentaba uno de los personajes, sino para ser prisioneras, esclavas y súbditas. Al final la heroína se salva de la temida esclavitud. La autora, por el contrario, continua lamentándose de su negada libertad en tierna edad y espera una recompensa eterna por su paciencia (cfr. King, 1991:104). Estas imágenes de la alegoría son imágenes que sólo las monjas pueden identificar con su significado real. Por esto, el recurrir a la costumbre de las representaciones teatrales internas en el convento es, en este caso, oportuno. Pero, al mismo tiempo, es necesario evitar el riesgo de que “fuera” se capte el sentido del texto, por este motivo es mejor representarlo sólo en el ámbito de la comunidad de las monjas. Sobre todo porque no hay solución y el universo masculino sigue manteniéndose indiferente ante tal problema.

C Isabella Andreini

Lejos de los conventos, entre los personajes que habitan el mundo de la Comedia del Arte (desde saltimbanquis a bufones), existen también mujeres casi divinas, entre ellas una en especial, considerada la más grande de la historia del teatro italiano, se trata de Isabella Andreini.

Natural de Padua y proveniente de buena familia, Isabella Canali recibe una educación muy superior con respecto a otras mujeres de su época y tiene la oportunidad de moverse por el ambiente cultural paduano donde la participación femenina no es escasa.

Pronto inicia la carrera de actriz y poetisa, reconocida en Italia, Francia y España. Como actriz, interpreta magistralmente el papel de Innamorata y como autora, escribe una fábula pastoral, la Mirtilla, treinta y un diálogos dramáticos, publica las Rime en 1601 y póstumo, en 1607, su marido publica sus Lettere (una colección de ensayos literarios).

En 1575 se casa con el comediógrafo Francesco de’ Cerrachi di Pistoia y ambos toman el apellido Andreini, con él tiene siete hijos y en 1578 entra a formar parte de la Compagnia dei Comici Gelosi que representa el testimonio de una revolución apenas iniciada en el mundo de la Comedia del Arte, la profesionalización del oficio de actor.

Isabella sobresale también en el canto y en la música y recita en varios idiomas con gran elocuencia. Antes de morir la actriz entra a formar parte de una academia literaria, algo raro para una mujer en la época, poco después en 1604, durante el viaje de vuelta a Italia, después de una gira por Francia a acusa de un aborto.

Además de la pericia escénica, lo que más fascina de Isabella Andreini es el sentido metateatral de su modo de actuar, la estrategia utilizada, junto con su marido y su hijo, para construir la persona del actor y diferenciarla del personaje, con el fin de obtener la estima y el respeto social merecido a una categoría de artistas.

El verdadero esfuerzo de Isabella no es tanto el de conseguir un triunfo escénico sino el de borrar el aspecto “meretricio” de la profesión de actriz a través de la construcción de una imagen pública “virtuosa y honorada”, esposa y madre ejemplar, docta literata y admirada poetisa académica, y de superar de este modo el límite del efímero teatral para conquistar la gloria y fama eterna.

Escrito sobre ella y para ella, La pazzia di Isabella es una exhibición en la que la gran actriz pone en escena en primera persona la propia vena interpretativa, con un éxito de público que pasará a la historia.

Tomándose ciertas libertades con respecto al canovaccio (cfr. Scala, 1976), Andreini revoluciona todos los cánones de la recitación del personaje de plaza, construyendo un personaje que muestra todas sus habilidades interpretativas. De hecho, teniendo que presentar a una joven que enloquece por amor y al final recobra la razón, Isabella empieza su exhibición con su personaje clave, la Innamorata, para dejar tras de sí todas las convenciones hasta ese momento utilizadas para representar la locura, improvisando algo literalmente memorable.

La autora subdivide la gran escena de la locura en tres acciones: el “grammelot” de los idiomas, el regalo de la esposa y la parodia de las máscaras.

Desde el principio es la propia naturaleza de su “locura” la que se manifiesta como algo radicalmente diferente con respecto a los razonamientos ilógicos del arte escénica habituales del momento: Isabella no se presenta furiosa y no cede a la tentación de fácil solución. El hecho, verdaderamente nuevo, que caracteriza la “locura” de Isabella es la pérdida de identidad. Precisamente la pérdida de sí misma determina que Isabella hable un lenguaje confuso e imprevisto, un “grammelot”, con desconocidos y personajes imaginarios. Isabella no encuentra su papel de Innamorata y por esto se identificará por turnos, en la tercera atracción, en todas las máscaras de su compañía. Andreini, crea una situación escénica en la que, jugando con la pérdida de identidad del personaje, se puede permitir salir como y cuando quiera del personaje, mirarlo desde fuera y ponerlo en ridículo.

Al final de la gran escena de la locura, Andreini “vuelve a entrar” en el plot, de este modo su personaje, después de haber bebido un agua especial, hace una sabia y aguda disertación sobre las pasiones de amor y los problemas que éstas pueden provocar en el ánimo humano. Después de haber escenificado una escena dinámica, construida sólo sobre la esencia del teatro, voz y cuerpo, ahora la actriz le da la vuelta a todo, pasando a un final de tono más meditativo, rico de reflexiones y fundado sobre el contenido expresado a través de la palabra. Pero sin embargo, el final no representa la vuelta al personaje de la Innamorata, sino la aparición en escena de Andreini intelectual y literata que habla de la naturaleza y las consecuencias del amor.

Isabella autora publica en Venecia su “favola bochereccia”, La Mirtilla, inspirada en la Aminta de Torquato Tasso, donde reinterpreta la historia poniendo mucha más atención a los mecanismos de la escena. Andreini, además de ser la autora de la comedia, ocupa dos papeles: el de la Dea Venere, que recita el prólogo (dialogando con Amore) y el de la ninfa Filli, nombre que Isabella se atribuirá también en muchas Rime. En realidad las relaciones entre la comedia de Tasso y la fábula pastoral de Andreini no sólo tiene que ver en la puesta en escena. Una atenta lectura nos lleva a notar más diferencias.

De la Aminta, Isabella toma el tema del amor no correspondido pero multiplicando los personajes y uniéndolos a todos en una cadena amorosa. Desde este punto de partida emerge el elemento que marca la diferencia más importante entre los dos textos: la sabiduría escénica. Tasso es un gran literato pero sus conocimientos de los mecanismos de la escena son inferiores con respecto a los de Andreini, quien siendo actriz escribe un texto menos elaborado estilísticamente pero muy eficaz en el momento de pasar de la lectura a la puesta en escena. Se podría decir que mientras Tasso escribe un texto para el teatro, Andreini escribe un guión para uso y consumo de una compañía.

Esto se aprecia muy bien en una escena en especial, la del Sátiro y la ninfa. En el texto de Tasso el Sátiro es un monstruo enamorado sin esperanzas que lo lleva a agredir a su amada. En cambio el Sátiro de Andreini no sólo se compone de sus comportamientos sino también de las razones que lo llevan a estos comportamientos.

El Sátiro, al principio incrédulo, se deja convencer por las dulces palabras y promesas con doble sentido de Filli que promete besarlo después de que éste le recite unos versos. El Sátiro cae y se revela un ingenuo enamorado y es aquí donde Andreini-autora realiza la obra maestra, superando la dureza de la escena de la violación de la obra de Tasso, ella le da la vuelta completamente. El juego escénico consiste en atar al Sátiro a un árbol mientras la ninfa le hace una serie de provocaciones sexuales y le promete un beso que nunca llegará. Al final el Sátiro se da cuenta de que todo es una burla de Filli y enfurece pero ya es demasiado tarde y ella le abandona dejándole sólo atado al árbol. La descripción de esta escena deja ver claramente la sabiduría teatral de Andreini, quien no se limita a parodiar la escena de la Aminta, sino que la desarrolla en un modo original, gracias a los profundos conocimientos de los mecanismos de la escena y al espíritu de libertad que caracteriza la cultura femenina del siglo XVI.

Cuando Andreini morirá lo hará de un modo muy femenino, precisamente ella que con su inteligencia había intentado alargar los límites de un destino predeterminado por su sexo. Sin embargo su ingenio sobrevive todavía hoy y, quizás, en esa máscara apasionada y decidida a conquistar el mundo y sus maravillas.

Teatros del West End.-a

El Teatro St Martin's, escenario de La ratonera, la obra de teatro
 que ha permanecido por más tiempo en cartelera (desde 1952 hasta la actualidad).

Teatros del West End es un término popular que se refiere al teatro profesional representado en grandes escenarios del "Theatreland", del barrio West End, situado en el centro de Londres, Inglaterra.2​ Junto con Broadway en Nueva York, suele considerarse que el teatro del West End representa el máximo nivel del teatro comercial en el mundo de habla inglesa. Asimismo, los espectáculos de West End son una actividad turística común en Londres.

En 2002, la asistencia total a los teatros del West End superó por primera vez los 12 millones; y, en junio de 2005, The Times informó que este récord podría ser superado en 2005. En 2007, la cantidad total de boletos vendidos superó los 13 millones,3​ con lo cual se estableció una nueva marca para West End. Entre los factores que explican las grandes ventas en la primera mitad de 2005 se incluyen el estreno de nuevos musicales exitosos, tales como Billy Elliot, The Producers y Mary Poppins, así como la gran cantidad de estrellas de cine que actuaron en ellos. Desde fines de los años 1990, ha habido un incremento en el número de actores de cine estadounidenses en los escenarios londinenses. Así, en 2005, incluyó la presencia de Brooke Shields, Val Kilmer, Rob Lowe, David Schwimmer y Kevin Spacey.

Historia

El primer teatro público de Londres, conocido simplemente como The Theatre, fue construido en 1576 en el área actualmente conocida como Shoreditch. El primer teatro de West End, conocido como el Teatro Real en la calle Bridges, fue diseñado por Thomas Killigrew y construido en el emplazamiento del actual Theatre Royal, Drury Lane. Fue inaugurado el 7 de mayo de 1663 y fue destruido por un incendio nueve años después. Fue reemplazado por un nuevo edificio diseñado por Christopher Wren y renombrado Theatre Royal in Drury Lane.

El Sadler's Wells Theatre original abrió sus puertas en Islington el 3 de junio de 1683. Tomando su nombre del fundador Richard Sadler,7​8​ operó primero como una ópera. El Teatro Haymarket fue inaugurado el 29 de diciembre de 1720 en un sitio un poco más al norte de su emplazamiento actual, mientras que la Royal Opera House abrió sus puertas en Covent Garden el 7 de diciembre de 1732.

El distrito de teatros del West End continuó expandió sus límites con la inauguración del Adelphi en The Strand el 17 de noviembre de 1806 y el Old Vic, ubicado al sur del río Támesis en Waterloo Road, el 11 de mayo de 1818. Luego, el 16 de abril de 1870, abrió el Vaudeville. El Criterion Theatre abrió en Piccadilly Circus el 21 de marzo de 1874, mientras que en 1881 se inauguraron dos teatros nuevos: el teatro Savoy en The Strand, construido por Richard D'Oyly Carte específicamente para representar óperas cómicas de Gilbert y Sullivan, abrió el 10 de octubre; y cinco días después, el Comedy Theatre se inauguró como el Royal Comedy Theatre en la calle Panton en Leicester Square. Tres años después, abrevió su nombre.

En los años iniciales de los teatros del West End, empezaron sus carreras notables hombres de teatro, tales como Robert William Elliston, John Liston, Nell Gwynne, Henry Irving, John Lawrence Toole, Louie Pounds, Seymour Hicks, Ellaline Terriss y Marie Brema.

Guión Rob Roy IV

Rob is right.

Rob is right!

It is not within our reach to harm such as Montrose.

Wheesht! Wheesht! Wheesht!

Wheesht! Wheesht!

I will harm him. Never fear.

Aye! Aye!

The tenderest part of the Marquis is his purse.

We'll hurt him there.

Thieve his cattle. Steal his rent.

Rent and cattle, until his coffers are bled.

Aye! Aye!

Wait! Wait!

Wheesht! Wheesht! Morag.

We have not heard Mary on it,

and in truth, she was the one most affronted.

Rob is right.

What cannot be helped must be endured.

It will look more like itself when the sun shines.

Eh, lads?

When we have our bed in it and us in our bed,

it will seem home enough.

All right,

play can wait, we have work to do.

Duncan.

I should have been with you, Mary.

It wasn't right that I was in the hills.

Then you would be dead now.

No. They would have taken me to the tolbooth.

No. I think you would be dead.

I could not hear all of it,

but Killearn talked of money that Archie might take.

This is Cunningham, this Archie?

He is wild... but it's not him.

It's that Killearn.

He has the devil in him.

Tell me about this money.

Did you hear a sum spoken?

Archie said it would be the easiest £1,000 he'd ever earned.

The only pity that it would be in Scots and not English pounds.

How did he mean to earn this £1,000?

I know not,

save that Killearn said no trace must be left.

My husband will appreciate that you came with this word.

Will you take some supper and rest, Betty?

For you look ill-used.

Oh, I'm no worse used than I deserve, Mistress McGregor.

For I have a bastard's bastard in me,

and no home for him when he comes out.

Then we better feed you,

or he won't have the strength to try it.

Oh, lass, lass, lass.

Bear up now.

Your bairn will have you, and you will have it.

But I will not have Archie.

Mistress McGregor, I love him

even after all.

Oh, is that not a worse sin than any other?

No, Betty.

Love is never a sin,

only the lack of it.

I knew it.

I knew they plotted against us.

Damn them that they carried it through.

I will have them before the Assize, Killearn and Cunningham.

Montrose, too, if he were part of it.

Such men will admit this

because Betty Sturrock, with her belly under her chin, says so?

- What's her belly to do with it? - She's carrying the Englishman's child.

They'll call her a whore come for revenge.

She'll speak the truth.

To these men, the truth is but a lie undiscovered.

I will have justice!

Alan McDonald is dead, woman.

Then take your case to the Duke of Argyll.

He bears Montrose no favour.

You hold great store by wolves of different shades.

- They're all alike at lambing. - You will have nothing but your own way!

I tell you, Killearn and Cunningham

will not be condemned before any Assize on Betty's word.

Aye.

But I know one that will condemn them,

and I'll have them before it,

or I'm not Robert McGregor.

The Englishman will never find him.

McGregor knows every rock and track

and can walk faster than the troopers can ride.

Look, put me onto His Lordship

as a man who knows the highways and byways.

I'll find him. I swear it.

On your feet, Killearn.

You and I have business.

Now is your moment, Guthrie.

It would stand well with His Lordship.

This is not your fight, Guthrie.

And if I make it my fight?

Then give Tam Sibbald my regards when you see him.

Fight him well and you'll win His Lordship's favour.

I warrant it.

Aaagh!

Please, please, please don't kill me.

Don't kill me. It wasn't me.

Outside.

It's him the lass wants revenge on... Cunningham.

And I grant it, he treated her sore.

If you harm me,

His Lordship will hunt you down,

and you know it.

I'm past caring, Killearn.

The lantern.

Go back, get Betty, and we'll try him before morning.

Now.

Inside.

- Mary! Mary! - Who is it?

It's Alasdair.

Rob's holding Killearn,

and he wants to see Betty straight away.

I'll wake her.

Treat her gentle. She's near the end of her tether.

Where's my father?

Wheesht.

Are the soldiers coming?

You two should be sleeping.

Stay there!

Get my knife!

Mary.

Where's the girl?

Betty Sturrock hanged herself in our shed.

She made me bring her.

I made him bring me

for I have dealings with this Killearn.

Me and Betty Sturrock and Betty Sturrock's child,

the three of us will bring it out of him.

No. This is no matter for him.

This is between us.

As I am your wife, Robert, I will have my way in this, I will.

Betty!

Is that you?

Betty is dead.

She killed herself this night

and her unborn with her.

Mistress McGregor.

So the poor girl is dead.

Spare me your hypocrisy, Killearn.

You are as much her murderer as she,

you and that Englishman.

I had no part in her child

any more than that matter at Craigrostan.

You stood and gloated.

You did all with your eyes.

You have not told him.

You think me such a puppet

that I would put my husband's head in a noose

fashioned from my own dishonour?

You have a proposal for me.

I can tell.

You will sign your name to a statement

telling how you slew Alan McDonald,

stole my husband's money, burned our property.

Before a judge you will sign it.

And let them hang me in the tolbooth for my trouble?

No great inducement, Mistress McGregor.

When it is signed,

you may go where you will... where you can.

I shall not soon forget,

Mary,

the last time I saw you.

How nobly you walked from that burning,

like a queen.

You will sign it or else.

Or else what?

You'll tell Rob how Cunningham used ya?

I have another picture

not so noble

of you stood in Lomond Water,

washing between your legs.

Hmm?

I wondered many a time since that morning,

did you wash Archie out of you,

or is he still in there, growing into his father?

He is.

He is!

Well, I have a proposal for you, Mistress McGregor.

Persuade your man that Cunningham alone killed his man

and kept the money entirely,

and I will not speak of what you have

inside ya.

Rob would be hard pressed to love such a bastard,

would he not?

But you know the saying, Mary.

'Tis a wise father knows his own child.

And if you'll not say anything, neither will I.

You have my word on it.

Aagh!

St...

Stop!

Stop!

Oh! Cut... me!

Ah! Stop!

She cut me.

The bitch cut me!

Mary, are you hurt? Hmm?

Are you hurt?

What have you done, woman?

Ow!

Am I cut bad?

Am I cut bad?!

Not bad enough for me.

I mean, my God, what made you do such a thing?

I have as much cause as you in this. More.

He must confess.

He will never confess.

Betty was right. He has the devil in him.

He's my prisoner. Don't you understand?

Oh, Robert, there are things you must know,

things I have to tell you.

So?

Tell me.

There was...

Well?

He's dead, Rob. I could do nothing.

Oh, Robert, listen to me now.

There's no time for talk now.

Alasdair, can you sink a man?

Aye.

Cut the wind out of him, put a rock in his belly,

take him out where it's deep.

Montrose will scour us out.

We must make sure you and the lads are safe.

Deep, mind you!

I am mocked by this rogue

who you took to deliver me broken.

'Tis myself who will be broken if these raids go on.

Now my factor is abducted in plain view.

Am I gone mad?

Your Lordship...

Do not,

do not, I say, speak in my stead.

There's something here that I do not see.

Killearn and you have some hand in matters

that is hid from sight.

This tells me that you are in cash,

yet I know you are without means.

Gaming, Your Lordship.

The cards favoured.

Do you take me entirely for a Whig, sir?!

I care not what you and that greasy capon have cooked up

but put an end to this impudence against me.

I am James Graham, Marquis of Montrose,

and I will not be mocked.

You hear me?

We can't let them burn, loot, and ride away.

We should hit them, Rob.

Cunningham is there. He's the one that...

I know who he is.

Have you no thought to avenge Mary for that?

There's 30 or more men. They'd ride us down like sheep.

Alasdair McGregor is no sheep.

Coll's right. We can do nothing.

Damn the wee fool!

Scatter! Find your own way home!

Heh heh heh!

There they are!

After him!

I want McGregor!

Fire, you fools! Fire!

I hit one of them.

And it will cost us, I'm thinking.

Yah!

Move!

I want McGregor!

God's curse on you for a brother, Alasdair.

I want McGregor!

You're getting too old for the wars, Rob, eh?

Agh!

Come on!

Fire! Fire, you fools! Fire!

Put me down.

Shut your mouth.

Run, Rob, run!

Go on, Rob! Run for yourself!

I want McGregor!

I want McGregor! After him!

Be quiet!

Hold still. Hold still.

Knocked the breath out of me.

Rob,

I can't feel my legs.

Are they there?

Aye, aye. Your legs are fine.

Forgive me, Rob,

for I can't forgive myself.

Save your breath, lad.

I couldn't have saved her, Rob.

They were done with Mary before I reached her.

She made me swear not to tell you.

I'm sorry.

Done what with Mary?

Done what?

She said...

She said if she could bear it...

What of Mary, Alasdair?

Rob, I can't see.

I'm here, Alasdair.

What of Mary? What of it?

They...

They violated her.

Alasdair,

who did this?

The mist is clearing.

Be ready.

Be ready!

You men, search upwards!

Uh!

Follow!

Heeyah!

Where is he? Over there!

Get the horse!

Well, well...

The great McGregor come to hand at last.

Well, how does it seem to you tonight, McGregor?

Is God's great plan for us all to your liking?

"Broken but not dead" was His Lordship's request.

I will do my part if you will do yours

and not die before the bridge at Glen Orchy.

Tell me,

what did you do with that bag of guts, Killearn?

Vex me not, McGregor,

or I shall have you dragged awhile.

I'm a man of my word.

You're a thief, a murderer

and a violator of women.

Ah, I had hoped you'd come to me long since on that score.

If I had known earlier,

you would have been dead sooner.

I will tell you something to take with you.

Your wife was far sweeter forced

than many are willing.

In truth, put to it, I think not all of her objected.

I appreciate the honour you do me, Mistress McGregor,

in bringing your case.

But from all I'm acquainted with your husband,

he has earned the enmity of the Marquis of Montrose

by borrowing money that he cannot repay

and ever harrying his stock as blackmail.

There is more to the matter, your Grace.

I'm sure there is,

but it is not part of mine to intrude myself,

sensible as I am to your condition.

It's a hard thought,

but men make the quarrels,

and women and weans bear them.

Your Grace, Robert finds himself in this condition

for taking "your" part.

My part?

What cause had he to do that

and in what manner?

He refused to condemn you by false witness

when the Marquis asked him to say you were a Jacobite

to injure your name at Court.

Montrose asked this of him?

In remission of this debt.

But Robert refused.

I did not know your husband bore me such good will.

Indeed, I think he favours you

no more than any great man.

"As wolves at lambing"

is his word for you all.

It was not done for Your Grace

but for his own honour,

which he holds dearer than myself or his sons,

his clan or kin,

and for which I have oft chided him.

But it is him and his way,

and were he other, he would not be Robert Roy McGregor.

He would not come here before you,

nor would he favour me to do so in his stead,

but I have no choice

unless I give him up entire to his enemies.

And though I love his honour,

it is but a moon-cast shadow to the love I bear him.

For the grace of God,

I have his child inside me

and I would have a father for it.

You do your man no dishonour, Mary.

Faith, he is a man much blessed by fortune.

They have McGregor, My Lord.

Cavalry, halt!

Broken but not dead, Your Lordship,

as you requested.

Ungag him.

So, McGregor,

what have you to say for yourself?

I have been wronged by Your Lordship

and by those who serve him.

"You" are wronged?

You?

If I am not much mistaken,

it is myself that is short £1,000, whose cattle is reived,

and whose factor, Killearn, is abducted.

Then ask this thing here where your money is

and where he sunk Alan McDonald after he killed him.

Same accusations he spat at me, Your Lordship.

Desperate words from a desperate man.

Do you have proofs of these matters?

You have my word on it.

Oh, I think it will take more than that.

Then you have the nature of this man here.

If Your Lordship cannot tell what is true

from what is not,

then I fear his judgement is beyond repair.

Hang him from the bridge.

- McGregor! - Cut him free!

Bring him back here!

I want him back!

Bring him back here!

I see him!

Right through that gap!

Just through there!

Oh, what a stench!

What a stink! Do you smell this?

Let's get downwind of this.

Is this where we may stay?

Aye, by His Grace's goodness,

under his protection.

- Will Father come here? - If he can.

No!

Robert?

 Robert!

Oh, my Robert!

What have they done with you?

You should have told me, Mary.

Robert, I should have, but I could not.

Forgive me, my love.

I was wrong.

It was wrong.

No. It was me who was wrong.

You were right when you told me I must have it my own way.

It's that which brought all this on us.

I should have packed my pride and given Montrose his way.

No, Robert.

And all this has come on us, all this you have endured.

Craigrostan would still be ours.

Alasdair and Coll would be alive.

And wrong would have been done you!

And what of the wrong done you,

wrong past bearing?

No, not past bearing.

Not past bearing.

Not if I have my Robert,

and he has himself.

And you would not,

not if you had done a lesser man's bidding.

Honour is the gift a man gives himself.

You told our boys that.

Would you have stolen from yourself

that what makes you Robert McGregor?

Oh, my Mary.

How fine you are to me.

And you to me.

Oh, Robert, there is more.

What more?

I am carrying a child

and I do not know who is the father.

Ach, Mary.

Mary.

I could not kill it, husband.

It is not the child who needs killing.

This point of honour might likely kill you, sir.

I have seen the man at work,

and he is no dunce with a blade.

If Your Grace could arrange this,

I would be more beholding to him than I already am.

Very well.

I will see what I can make of it.

McGregor.

Sir?

He will kill you, McGregor.

I would lose money if I wagered other.

Your Lordship has my permission

to profit what way he may.

I have had a correspondence

from His Grace, the Duke of Argyll.

It would seem that our McGregor is holed with him.

He offers us a match,

you and the Highlander.

Argyll would recoup his loss from his last wager.

Bring him on.

You speak, Archibald?

One must never underestimate

the healing power of hatred.

How long must you go, Father?

Just for a while.

Is it business you have with the Duke?

Aye, business.

Boys, have you heard there's going to be another addition to the family?

Show them where it's hid, Mary.

Is it... inside you?

How does it get out?

The same road it got in.

Robert...

- Robert, what if you don't... - Wheesht.

No, I cannot.

What if...

Shh.

I cannot.

What if you do not return to us?

If it's a boy, call him Robert.

If a lass,

name her for my love... Mary McGregor.

My man Guthrie was like an ox at the knacker's yard

under Cunningham's blade.

You will need to be twice as quick as poor Will.

Tell me, McGregor,

is this matter of honour concerning your wife?

It's concerning me, Your Grace.

Mr Cunningham and I have matters outstanding.

She will not thank you for making her a widow,

honour or no.

Perhaps you'd like to wager a sum for her maintenance.

If it will help you die any easier,

I'll lay 20 guineas for her.

50 would go further.

By God, but you have a style to you, McGregor.

I like that.

Aye.

So, what are we to wager on this outcome, Your Grace?

Guineas again?

I want no part of this.

There are more than champions here.

I think these men hate the other.

Aye.

They are none too fond.

You offered McGregor amnesty from his debts

if he would lay charges against me.

So, that is how he cozened you

to give him shelter.

Oh, I know the truth when I hear it.

Oh, and here was me thinking that

that was God's gift alone.

Do not think that all sins go unpunished in this life, Montrose.

Well,

I see one set soon to be paid for.

Will you not take my odds, Argyll?

I give you five on the fop.

I wager you but this:

If McGregor lives,

you will acquit him of all he owes you.

And if he loses?

I will pay his bill.

My factor will call upon Your Grace's factor.

You are here on a matter of honour.

I am here to assure you settle it honourably.

There will be no backstabbing.

You will not throw your blades,

nor will you use weapons other than agreed.

If quarter is asked...

No quarter will be asked.

Or given.

Attend upon your weapons

and commence upon my mark.

Neither asked nor given.

I will hold you to our bargain.

Those wounds will need care.

By Your Grace's leave,

I'll go where it can best be found.

As you will.

I will know who to wager on the next time.

I hope Your Grace will live so long.

Mother! Look!

Las compañias de teatro en los tiempos de William Shakespeare.-a

“Vivir en aquellos tiempos era de vivir así como en la arista de un cuchillo bien filudo”. Christopher Marlowe

      

Por Katherine Miller Doctorado en Estudios Medievales y Renacentistas de UCLA.

Jul 08, 2017- 19:15

William Shakespeare, Richard Burbage y Philip Henslowe eran empresarios de teatro durante la época dorada del teatro de Londres entre los siglos XVI y XVII. ¿Porqué calificaron como empresarios?

Funcionaron, como dice el dramaturgo, Thomas Kyd, autor de la primera tragedia de venganza, La Tragedia Española, en una sociedad en que “casi cualquier cosa se podían comprar”. Londres era una ciudad tan peligrosa que reflejaba las guerras de religión, filtradas con intentos de insurrección, espionaje y la ejecución de mártires.

Consideramos los comienzos del teatro—en el seno de la iglesia. Dos seminaristas (masculinos), según el manuscrito del siglo IX, caminaban por la catedral utilizando pelucas para disfrazarse como las dos Marías en un domingo de la Resurrección. Se acercan al sacerdote, quien les pregunta: “Quem quaeritis? [¿A quién buscan?]. “Ellas” responden —en latín—buscamos a Jesús de Nazareth, a lo que el sacerdote responde: “No está aquí. Ha resucitado”.

Pasando los siglos, el drama salió de su cuna y, en 1576, las prostitutas, ladrones de carteras y dueños de tabernas del muy violento suburbio londinense de Shoreditch, fuera de los límites municipales del Lord Mayor de Londres, tomaron nota de la construcción de un nuevo edificio, de tres plantas, en el que cabían entre 2,000 y 3,000 personas cerca del lugar en donde se practicaba el deporte popular en el que perros feroces atacaban a osos encadenados. Eso fue el Teatro del León Rojo, y fue seguido por los Teatros La Cortina, La Rosa, El Cisne, La Esperanza, La Fortuna, La Cabeza de Jabalí y El Globo.

Tan violento y variopinto fue la vida que cargaba el olor mixto de sangre y rosas

Es que el teatro iba competir con las peleas de gallos, perros y osos; con las ejecuciones en que destriparon y descuartizaron a los condenado ante los ojos de una audiencia que apostaba sobre a qué distancia iba a caer la sangre de la víctima.

Las fuentes de documentación para conocer este peligroso oficio de empresario de teatro en los siglos XVI y XVII son los libros de contaduría. Estos libros sobreviven y documentan en que se gastaba el dinero, los ingresos de una producción, quienes trabajaban como actores, cuál era el costo de las telas e instrumentos para hacer tronar el relámpago, por ejemplo, para montar el escenario, etc.

Expertos en estos análisis calculan que, a partir de la década de 1590 se construyeron por lo menos diez teatros en zonas fuera de los límites municipales de la ciudad de Londres, en suburbios como Shoreditch, en donde, como hemos mencionado, los burdeles, exhibiciones de peleas de gallos, osos y perros eran las formas principales de entretenimiento.

Ser empresario de teatro —“la nueva profesión”— era de competir con estos otros recreos e implicaban la necesidad de buscar anfitriones poderosos para contrarrestar los prejuicios en contra de los actores, quienes habían llegado a ser marcados socialmente como vagabundos, dignos de la cárcel por hacerse pasar, en los escenarios donde actuaron, por “la mejor calidad de aristócratas”.

Ser empresario implicaba, también, contratar actores y formar asociaciones de responsabilidad limitada, construir los teatros mismos, comprar terciopelo, seda y encaje para los disfraces de los actores y manejar los fondos recolectados de los miles de espectadores de las obras dramáticas, además de administrar todos los gastos asociados.

Implicaba buscar y pagar dramaturgos quienes pudieran escribir una obra nueva y magnífica cada semana. Además, tenían que aguantar el cierre de sus teatros por el Censor (Master of the Revels) a causa de acusaciones de conspiración política o por las plagas que castigaron la ciudad en repetidas ocasiones. Estos cierres, por supuesto, representaban pérdidas enormes de ganancias.

Entre 1590 y 1620, se calcula que unas 50,000 personas de todas clases económicas de Londres asistieron al teatro cada semana.

Había más de diez teatros y cada uno presentó una nueva obra cada semana. Las audiencias pidieron nueva sangre, nueva música, nuevos complots cada semana. Por ejemplo, cuando llegaron las noticias de la Masacre del Día de San Bartolomé en agosto de 1572, cuando miles de hombres, mujeres y niños Huguenots (protestantes calvinistas franceses en las guerras religiosas de Francia) fueron descuartizados por la Liga Católica, Christopher Marlowe escribió y presentó, inmediatamente, su obra dramática, La Masacre en París.

Los teatros presentaron las noticias en ausencia de periódicos cuando la mayoría de la audiencia era analfabeta. Es ilustrativo el caso de Christopher Marlowe, dramaturgo y agente doble o triple entre los católicos recusantes y los protestantes de la reina Elizabeth y Walsingham, su jefe de espionaje, y Topsell, su experto en tortura.

Es posible que Marlowe y otros se infiltraron o cambiaron de bando —es decir, cambiaron para estar con los Jesuitas del Seminario de Rhiems-Douai en la costa de Francia desde donde, regularmente, fueron enviados sacerdotes para atender en secreto a los católicos de Inglaterra. Se dice que Marlowe murió en una pelea de taberna en 1593, con una daga en su ojo. Pero hay nueva evidencia que indica que su muerte fue un ajusticiamiento por traición de un lado u otro de las controversias religiosas entre los católicos y protestantes.

Los empresarios como William Shakespeare fueron obligados a negociar su estatus ante las autoridades municipales de la ciudad de Londres y la corte real de la reina. O sea, tuvieron que aguantar conflictos intergubernamentales, sobre si era el Lord Mayor o la reina Elizabeth, quien tenía derecho a la jurisdicción, y, por ende, a las ganancias recogidas por vender licencias a los empresarios, con sombras y matices políticos, que mantenían hirviendo a una sociedad que gozaba del nuevo género teatral: las tragedias de venganza.

El gran florecimiento del drama, y de los empresarios, fue el período entre 1590 y 1620. Había compañías de actores niños, “los varones violentos” [los “roaring boys”], los Ingeniosos de la Universidad [University Wits] de los Inns of Court, pero, eso sí, no había mujeres permitidas en el escenario. Cada personaje femenino en cualquier drama de este período fue representado por un varón. Cleopatra, Cordelia, Julieta y Portia (en El Mercader de Venecia): todas fueron llevadas a escena por varones jóvenes en vestuario de mujer (cross-dressing) con sus voces todavía altas (es decir antes del cambio de voz que normalmente ocurre en los hombres).

Pero con todo eso, los empresarios lograron llevar los teatros a toda la población de la ciudad: desde los más pobres, quienes pagaban un centavo y tenían que estar parados, es decir sin silla, durante los espectáculos (los “groundlings”), hasta los mercaderes, diplomáticos, abogados, los aristócratas, los ladrones, los vendedores de cerveza, huevos y nueces, las prostitutas, quienes cobraban 4 centavos, los que manejaban los baldes y cubos —en la ausencia de inodoros— además de la gente violenta y pendenciera.

Los disturbios en los teatros fueron muy comunes.

Todas las 50,000 personas de las audiencias semanales respondieron a la trompeta y la bandera que señalaron una nueva obra de teatro. Los empresarios llegaron a ser ricos. Shakespeare compró la casa más fina de Stratford y un escudo de armas de nobleza para su padre y su familia con sus ganancias.

Produjeron aproximadamente 145 obras entre 1594 y 1599 y un número igual entre 1599-1604. Son los números más grandes en la historia del teatro. Y eso en medio de una situación de violencia política con polarizaciones, tensiones e incertidumbres.

Como declaró Shakespeare en una de sus obras sobre el cambio de regímenes, Ricardo II: “Dentro de la corona hueca que rodea el templo de la cabeza de un rey, la Muerte celebra su corte real” (II.ii).

El teatro off-Broadway.-a

The SoHo Playhouse, junio de 2011.

El teatro off-Broadway (fuera de Broadway) es un término utilizado para denominar las obras, musicales o revistas representadas en la ciudad de Nueva York (Estados Unidos) pero fuera del circuito de Broadway, que es el de máximo prestigio y que está dominado por teatros con grandes presupuestos. Los locales del off-Broadway por el contrario suelen ser teatros con un aforo entre 100 y 500 personas y que realizan producciones de bajo coste, no comparables con las producciones realizadas en el circuito principal

Off-Off-Broadway.-a

La Mama Theater, Septiembre de 2006

En Nueva York las producciones teatrales Off-Off-Broadway son aquellas que se representan en teatros de un tamaño menor que los teatros de Broadway y Off-Broadway. Los teatros Off-Off-Broadway tienen habitualmente menos de 100 asientos,​ aunque el término puede ser usado para cualquier espectáculo en el área de Nueva York que emplee actores de la Actors' Equity Association, pero no bajo un contrato en Off-Broadway, Broadway o de la League of Resident Theatres. Los espectáculos abarcan desde producciones profesionales de artistas reconocidos hasta pequeñas performances de aficionados.

El movimiento Off-Off-Broadway empezó en 1958 como una reacción al Off-Broadway, y un «rechazo absoluto al teatro comercial».

Margaery Tyrell (Personaje) a

Margaery Tyrell es un personaje ficticio de la saga Canción de hielo y fuego del escritor George R.R. Martin. Si bien en la obra escrita tiene un rol secundario, el personaje cobra más importancia en la adaptación televisiva de HBO, Game of Thrones, donde es interpretada por la actriz Natalie Dormer.

Concepción y diseño

En la saga escrita, apenas se poseen datos sobre la personalidad de Margaery Tyrell debido a que adquiere un rol secundario. Se da a entender que se trata de una mujer de carácter extrovertido y alegre, debido a que siempre se hallaba en compañía de damas, bardos, músicos o malabaristas. Aficionada también a las obras de caridad, se introducía en los barrios pobres y alternaba con la ciudadanía, lo que le hizo ganarse el cariño del pueblo. La reina Cersei Lannister, posiblemente debido a su creciente paranoia sobre Margaery, la definía como «Un lobo con piel de cordero». Se la considera también una mujer perspicaz, pues nada más ser encarcelada supo averiguar que Cersei estaba detrás de las acusaciones contra ella.

En la adaptación televisiva, Margaery se nos muestra como una joven ambiciosa, políticamente astuta y con capacidad de diplomacia y persuasión. No le importaba la homosexualidad de Renly Baratheon pero le recomendó que le hiciera un hijo cuanto antes para evitar rumores. Tras contraer matrimonio con Joffrey, logra manipularle de forma eficaz, al igual que hará después con el rey Tommen.

Historia

Choque de reyes

Margaery contrae matrimonio con Renly Baratheon, el cual con la ayuda de la Casa Tyrell se ha autoproclamado Rey de los Siete Reinos. Margaery se asienta en Puenteamago, el asentamiento de la Casa Caswell, junto a los ejércitos de Renly que se preparan para marchar hacia Bastión de Tormentas para enfrentarse a Stannis Baratheon.2​ Sin embargo, Renly es asesinado en misteriosas circunstancias sin llegar a consumar el matrimonio.

Los Tyrell se alían con la Casa Lannister y derrotan a Stannis en la Batalla del Aguasnegras donde un ejército combinado Lannister-Tyrell vence a Stannis cuando estaba a punto de tomar la capital. Para afianzar esta nueva alianza entre el Trono de Hierro y los Tyrell, el rey Joffrey Baratheon rompe su compromiso con Sansa Stark y se promete con Margaery.​

Tormenta de espadas

Margaery se instala en Desembarco del Rey junto a su abuela Olenna Redwyne y un gran séquito de damas. Consigue ganarse el cariño del pueblo mediante actos de caridad y visitando los barrios pobres de la capital para ocuparse de los más necesitados. Por otra parte, la Casa Tyrell emerge como «salvadores» de la situación, al llevar una gran provisión de suministros a la capital, que se hallaba bajo mínimos debido a la guerra.

Margaery trata de ganarse la confianza de Sansa Stark, con el objetivo de que le cuente cómo es la auténtica personalidad del rey Joffrey. Los Tyrell tienen también la intención de casar a Sansa con Willas Tyrell, el heredero de Altojardín, plan que se frustra cuando los Lannister se enteran y casan a Sansa con Tyrion Lannister.

Finalmente se produce la boda entre Margaery y Joffrey, pero éste resulta envenenado durante el banquete nupcial. Después se revela que sus asesinos fueron la abuela de Margaery, Lady Olenna, compinchada con Petyr Baelish. Al enviudar de Joffrey, Margaery es prometida al nuevo y jovencísimo rey, Tommen Baratheon.

Festín de cuervos

Tras casarse con Tommen, Margaery cada vez se gana más la confianza y el cariño del niño-rey, lo que desata los celos de la Regente Cersei Lannister. Ésta empieza a tramar una auténtica conjura contra Margaery para acusarla de adulterio. Hace que una septa la inspeccione para verificar si es virgen, lo cual no es, aunque Cersei admite que no es una prueba fiable. Por ello convence a uno de los hermanos Kettleblack para que seduzca a Margaery y se acueste con ella,5​ pero ésta no cayó en la trampa.

Margaery se gana aún más el cariño del pueblo realizando obras de caridad y trata de convencer a Tommen de que haga lo mismo y realice obras que hagan se gane el cariño de sus súbditos, pero todos sus intentos se ven frenados por la reina Cersei. Al mismo tiempo se entera de que su hermano Loras está agonizante después de liderar el asedio sobre Rocadragón.

Finalmente Cersei acusa a Margaery de adulterio y traición reuniendo una gran cantidad de pruebas y testigos falsos. Margaery es encerrada por la Fe de los Siete hasta que saliera el juicio, pero en prisión confronta a Cersei y la acusa de estar detrás de la conjura contra ella. La propia reina Cersei será acusada de adulterio, incesto y traición y encerrada de igual manera.6​ Tiempo después, la Fe de los Siete decide liberar a Margaery en vista de la debilidad de las pruebas contra ella y queda bajo la custodia de Lord Randyll Tarly hasta que salga el juicio.

Adaptación televisiva

Natalie Dormer interpreta a Margaery Tyrell.

La actriz Natalie Dormer interpreto a Margaery desde la segunda temporada hasta su salida de la serie en la sexta.

Segunda temporada

Margaery Tyrell es prometida con Renly Baratheon (Gethin Anthony), autoproclamado Rey de los Siete Reinos con el apoyo de la Casa Tyrell. El matrimonio sirve como forma de afianzar la alianza, si bien Margaery es consciente de la homosexualidad de Renly y de la relación clandestina que mantiene con su hermano Loras Tyrell (Finn Jones).

Poco antes de que se produzca la batalla contra Stannis Baratheon, Renly es asesinado en misteriosas circunstancias. Margaery queda viuda y convence a su hermano de marcharse antes de que lleguen las fuerzas de Stannis. Al mismo tiempo recibe la visita de Petyr Baelish (Aiden Gillen), enviado por el Trono de Hierro para satisfacer los deseos de Margaery de convertirse en Reina.

No quiero ser reina... quiero ser la Reina

Margaery a Petyr Baelish

Los Tyrell y la Casa Lannister se convierten en aliados, venciendo juntas a Stannis en la Batalla del Aguasnegras. Como forma de recompensar a los Tyrell por su ayuda en la batalla, el rey Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) anuncia su compromiso con Margaery.

Tercera temporada

Margaery trata de ganarse la confianza de su nuevo prometido, siguiendo las instrucciones de su abuela Lady Olenna (Diana Rigg). Margaery se convierte también en una figura habitual en los barrios pobres de Desembarco del Rey, tratando de ganarse el cariño del populacho mediante obras de caridad.

La reina Cersei (Lena Headey) percibe los intentos de Margaery de acercarse a su hijo. Al observar cómo el pueblo aclama a Joffrey y a Margaery, Cersei comienza a ver que puede perder el control sobre su hijo, advirtiéndole sobre ello a su padre, Tywin Lannister (Charles Dance).

Cuarta temporada

Margaery y Joffrey contraen matrimonio finalmente, con un suntuoso banquete y extravagantes celebraciones. Durante el banquete Margaery está visiblemente molesta por el cruel sentido del humor y falta de modales de su nuevo esposo, sobre todo para con su tío, Tyrion Lannister (Peter Dinklage). Mientras tomaba vino, Joffrey comienza a asfixiarse; cae al suelo entre convulsiones y sangrando profusamente por la nariz, la boca y los ojos, para finalmente morir en brazos de su madre. Tyrion es arrestado acusado de instigar su asesinato.

Margaery habla con Olenna sobre la muerte de Joffrey. Su abuela reconoce que ella fue la instigadora de su asesinato, afirmando que nunca permitiría que estuviera casada con un monstruo como Joffrey, y creyendo que ahora su posición sería mucho más fácil con el dócil y afable Tommen (Dean-Charles Chapman), el futuro rey. Lady Olenna insiste en que su alianza con los Lannister sigue siendo necesaria y sugiere a Margaery que seduzca al joven Tommen. Durante una noche, Margaery se cuela en sus aposentos.

Quinta temporada

Margaery y Tommen contraen finalmente matrimonio en el Gran Septo de Baelor. Tras consumar el matrimonio en la noche de bodas, Margaery le sugiere a Tommen que envíe a su madre de vuelta a Roca Casterly, creyendo que mientras ella esté en la capital no podrá actuar con independencia, plan que fracasa cuando Cersei se niega y se da cuenta de que Margaery quiere librarse de ella.

Cersei aúpa al Gorrión Supremo (Jonathan Pryce) al mando de la Fe, reinstaurando la Fe Militante. El Gorrión decide juzgar a Loras Tyrell por sodomía, encontrándole culpable gracias a la declaración de Olyvar, un prostituto amante de Loras al servicio de Meñique. Margaery, que en el juicio contra Loras juró que su hermano era inocente de los cargos, fue arrestada igualmente, sin que Tommen pudiera hacer nada por evitarlo. Encerrada en una mazmorra, recibe la visita de Cersei, que se muestra comprensiva y amable con ella; Margaery la insulta y le exige que no vuelva nunca más, pues sabe que Cersei está detrás de su arresto.

Sexta temporada

Margaery continúa en prisión, donde recibe las presiones de la septa Unella (Hannah Waddingham) para que confiese. El Gorrión Supremo también se niega a que pueda ver a Tommen, el cual no hace nada para poder rescatarla, más ante los rumores de que el Gorrión Supremo planea someter a Margaery al paseo de la penitencia igual que hizo con Cersei.

Finalmente, Margaery consigue el permiso del Gorrión Supremo para reencontrarse con su marido. Para su sorpresa, Margaery está muy cambiada: se ha convertido en una devota de la Fe de los Siete y admite que tanto ella como su hermano deben pagar por sus pecados. Los Tyrell tampoco están quietos y planean un movimiento contra la Fe reuniendo un ejército con el que arrestar al Gorrión Supremo; sin embargo, su plan fracasa cuando Tommen decide plegarse ante la Fe.

Como forma de que pueda continuar su vida marital con Tommen, el Gorrión Supremo permite que Margaery regrese con Tommen a la Fortaleza Roja. Lady Olenna visita a su nieta, la cual la insta a regresar cuanto antes a Altojardín y le hace llegar una nota donde se muestra que Margaery sigue siendo leal a la Casa Tyrell y su aparente «conversión» es pura fachada.

En el Gran Septo de Baelor, durante el juicio contra Ser Loras y Cersei, con la reina Margaery, su padre Lord Mace Tyrell (Roger Ashton-Griffiths), Kevan Lannister y gran parte de la corte de Desembarco del Rey entre los asistentes. Ser Loras reconoce sus pecados y acepta unirse a la Fe Militante como forma de realizar su penitencia.

A continuación comienza el juicio contra Cersei, pero ni ella ni Tommen están presentes, lo cual inquieta a Margaery. Ésta trata de persuadir al Gorrión Supremo de que corren peligro y deben desalojar el Gran Septo, sin embargo, el Gorrión Supremo no lo consiente. En ese momento, el fuego valyrio acumulado bajo el Gran Septo de Baelor es prendido, matando a todos los que se hallaban en su interior y a gran parte de la población en sus proximidades, en un plan orquestado por Cersei. Como resultado de ello, el rey Tommen comete suicidio arrojándose desde su ventana en sus aposentos de la Fortaleza Roja.